Russian ⇄ thesaurus

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я   >>

Terms for subject Art (1671 entries)

Федерико Бенкович	А. М. Дзанетти — умелый расчет на эмоциональное восприятие зрителей
Мастер Св. Франциска	Авторство обширного, состоящего из 28 больших композиций цикла Жизнь св. Франциска, украшающих нижнюю часть стен в верхней церкви двухъярусной базилики Сан Франческо в Ассизи, до сих пор остается спорным. Ряд исследователей, ссылаясь на Хронику Риккобальдо Феррарезе (1312) упоминающего, что в Ассизи работал Джотто, приписывают цикл ему. Но большинство исследователей, ссылаясь на то, что написанный ок. 1297—1299 цикл отделяют от росписей Джотто в капелле дель Арена в Падуе (1305) всего несколько лет, считают невозможным, чтобы за эти годы Джотто мог проделать такую эволюцию, и полагают, что Историю св. Франциска написал безымянный мастер римской школы. Цикл Жизнь св. Франциска принадлежит к самым значительным памятникам итальянского Проторенессанса. Его автор обладал и талантом повествователя, и умением придавать жестам и позам персонажей живость и выразительность, и наделять своих героев величавостью. Его композиции, в которых действие разыгрывается на фоне нарядных зданий и скалистых пейзажей, кажутся немногословными — так гармонично и естественно соотносятся в них многочисленные детали — здания, скалистые пейзажи, фигуры персонажей. К числу самых выразительных принадлежит Чудо с источником, где св. Франциск в присутствии своих спутников совершает в безводной каменистой пустыне чудо: из скалы начинает бить источник, и спутник святого припадает к воде, утоляя жажду. Суровости скалистого пейзажа этой композиции, экспрессии поз и жестов противостоят гармоничность сцены Проповедь св. Франциска птицам и торжественное великолепие композиции Св. Франциск перед папой Гонорием III. В то же время некоторые композиции не достигают такого уровня и выполнены в другой манере. Поэтому ряд исследователей, в том числе В. Н. Лазарев, полагают, что в создании цикла участвовало несколько мастеров и что весь цикл мог быть повторением не дошедшего до наших дней цикла в церкви Сан Франческо в Риме. Лит.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. М., 1956; Schmarsow A. Komposizionsgesetze der Franzlegende in der Oberkirche zu Assisi. Leipzig, 1918; Vigoletti G. C., Baccehesi E. Giotto. Milano, 1966.
Надежда Петрович	Амброзећ К. Надежда Петровић. Београд, 1978
Мастер Тршебоньского Алтаря	Анонимный чешский живописец, названный так по главному произведению — многочастному алтарю, написанному для монастырской церкви г. Тршебонь в Южной Чехии (ок. 1380) Работал, по-видимому, в Праге в 1370—1380-е. Среди других приписываемых ему произведений наиболее значительна Роудницкая Мадонна (ок. 1385, Прага, Нац. галерея) От Тршебоньского алтаря, посвященного Страстям Христовым, дошли три створки, исполненные темперой на доске: Моление о чаше, Положение во гроб и Воскресение (все — Прага, Нац. галерея) На обратной стороне досок — фигуры святых. Творчество мастера Тршебоньского алтаря является кульминационным пунктом чешской позднеготической школы 2-й пол. XIV в. — одной из самых ярких готических живописных школ этого столетия. Черты т. н. "мягкого стиля" — удлиненность, хрупкость как бы лишенных материальной тяжести фигур, характерные изгибы S-образных линий, очерчивающих силуэты фигур и изломы складок, — соединяются у него со спиритуалистическим началом, повышенной одухотворенностью, эмоциональной силой воздействия. Отказавшись от традиционных золотых фонов, он вводит в евангельские сцены темный, сумеречный, распластанный на плоскости пейзаж, пронизанный резкими диагональными ритмами. Драматическая напряженность этого фона подчеркивается фантастическим полыханием киноварно-красных тонов усыпанного золотыми звездами неба, повторяющихся в одеждах некоторых действующих лиц. Драматический спиритуализм этих композиций достигает апогея в Молении о чаше с причудливо изгибающейся, подобной языку темного пламени, фигурой молящегося Христа. В более поздней Роудницкой Мадонне, тип которой стал образцом для многих художников кон. XIV в., появляется стремление к большему спокойствию и ясности, гармонии цветового решения. Лит.: Ювалова Е. П. Чешская готика эпохи расцвета. 1350—1420. М., 1998.
Мастер Литомержицкого Алтаря	Анонимный чешский живописец, названный так по одному из главных своих созданий — многочастному алтарю церкви в г. Литомержице. Точных данных о времени, месте рождения и смерти мастера не имеется. Известно, что в 1490-е он начал обучение в мастерской другого чешского анонима — мастера Крживоклятского алтаря. После этого совершал образовательные поездки в Германию (Швабию) а также в Дунайские и Альпийские области. Предполагают, что он мог побывать в Северной Италии и даже в Венеции. Результатом этих поездок было знакомство с искусством мастеров итальянского Возрождения, что много значило для последующего творчества чешского живописца. По возвращении на родину он основал собственную мастерскую в Праге, где и было создано его первое значительное произведение — Литомержицкий алтарь (нач. 1500-х, Литомержице, Музей и Деканская церковь) Внутренние створки алтаря, сохранившегося не полностью, посвящены сценам из жизни Девы Марии, наружные — Страстям Христа. В центре внимания художника — полные внутреннего достоинства и благородства главные евангельские персонажи. Их позы спокойны, движения величавы и плавны, формы осязаемо пластичны. Отчетливо чередуются пространственные планы изображаемых мизансцен. Признаки нового, ренессансного подхода к решению картины здесь совершенно очевидны. При этом мастер еще не обладает знанием законов перспективы и светотени, а строит их чисто эмпирическим путем. Всего через несколько лет исполнена следующая работа — Страговский алтарь (ок. 1505, Прага, Нац. галерея) от которого сохранились только три створки. Фигуры обретают еще большую величавость и эпическую значительность. Колорит, как и в предыдущем алтаре, ярок и звучен. Он основан на доминировании крупных пятен насыщенного красного и синего цветов, которым подчинены дополнительные оттенки и полутона. Творчеству мастера Литомержицкого алтаря приписывают и один из самых ранних станковых портретов Чехии — Альбрехта из Коловрат (1506, Меерсбург, частное собрание) При полном отсутствии опыта работы в подобном жанре художник смог создать целостный и убедительный образ властного магната и политического деятеля Чехии. Портретируемый изображен погрудно, в фас. Пристальный взгляд, твердо сжатые губы, суровая складка у рта создают образ резкого, целеустремленного человека. Свойственные портрету суховатая и жесткая манера письма, некоторая угловатость и плоскостность представляются здесь вполне подходящими для характеристики образа. Литомержицкий мастер работал и как монументалист. Примерно в 1507—1508 им вместе с несколькими помощниками исполнены фрески верхнего яруса капеллы Св. Вацлава в соборе Св. Вита в Праге. Роспись, посвященная изображению национального святого Чехии, стала вершиной творчества художника. Собственная манера живописца ярче всего выявляется во фреске западной стены капеллы, где изображены сцены приезда и встречи св. Вацлава на имперском сейме. Они трактованы как реальные события. Монументальность фигур, ясность ритмического построения, мощная пластика формы — все эти особенности творческой манеры мастера достигли здесь наивысшего выражения. Изображая свиту императора и Вацлава, художник создает галерею современников — портретные образы сильных, властных, полных достоинства людей эпохи Возрождения. Творчество мастера Литомержицкого алтаря сыграло важную роль в развитии чешского искусства. Преодолевая устаревшие нормы средневековой концепции, он заложил основы нового, ренессансного мировосприятия. Лит.: Pesina. J. Mistr litomericky. Praha, 1958.
Мастер Литомержицкого Алтаря	Анонимный чешский живописец, названный так по одному из главных своих созданий — многочастному алтарю церкви в г. Литомержице. Точных данных о времени, месте рождения и смерти мастера не имеется. Известно, что в 1490-е он начал обучение в мастерской другого чешского анонима — мастера Крживоклятского алтаря. После этого совершал образовательные поездки в Германию (Швабию) а также в Дунайские и Альпийские области. Предполагают, что он мог побывать в Северной Италии и даже в Венеции. Результатом этих поездок было знакомство с искусством мастеров итальянского Возрождения, что много значило для последующего творчества чешского живописца. По возвращении на родину он основал собственную мастерскую в Праге, где и было создано его первое значительное произведение — Литомержицкий алтарь (нач. 1500-х, Литомержице, Музей и Деканская церковь) Внутренние створки алтаря, сохранившегося не полностью, посвящены сценам из жизни Девы Марии, наружные — Страстям Христа. В центре внимания художника — полные внутреннего достоинства и благородства главные евангельские персонажи. Их позы спокойны, движения величавы и плавны, формы осязаемо пластичны. Отчётливо чередуются пространственные планы изображаемых мизансцен. Признаки нового, ренессансного подхода к решению картины здесь совершенно очевидны. При этом мастер еще не обладает знанием законов перспективы и светотени, а строит их чисто эмпирическим путем. Всего через несколько лет исполнена следующая работа — Страговский алтарь (ок. 1505, Прага, Нац. галерея) от которого сохранились только три створки. Фигуры обретают еще большую величавость и эпическую значительность. Колорит, как и в предыдущем алтаре, ярок и звучен. Он основан на доминировании крупных пятен насыщенного красного и синего цветов, которым подчинены дополнительные оттенки и полутона. Творчеству мастера Литомержицкого алтаря приписывают и один из самых ранних станковых портретов Чехии — Альбрехта из Коловрат (1506, Меерсбург, частное собрание) При полном отсутствии опыта работы в подобном жанре художник смог создать целостный и убедительный образ властного магната и политического деятеля Чехии. Портретируемый изображен погрудно, в фас. Пристальный взгляд, твёрдо сжатые губы, суровая складка у рта создают образ резкого, целеустремлённого человека. Свойственные портрету суховатая и жёсткая манера письма, некоторая угловатость и плоскостность представляются здесь вполне подходящими для характеристики образа. Литомержицкий мастер работал и как монументалист. Примерно в 1507—1508 им вместе с несколькими помощниками исполнены фрески верхнего яруса капеллы Св. Вацлава в соборе Св. Вита в Праге. Роспись, посвящённая изображению национального святого Чехии, стала вершиной творчества художника. Собственная манера живописца ярче всего выявляется во фреске западной стены капеллы, где изображены сцены приезда и встречи св. Вацлава на имперском сейме. Они трактованы как реальные события. Монументальность фигур, ясность ритмического построения, мощная пластика формы — все эти особенности творческой манеры мастера достигли здесь наивысшего выражения. Изображая свиту императора и Вацлава, художник создаёт галерею современников — портретные образы сильных, властных, полных достоинства людей эпохи Возрождения. Творчество мастера Литомержицкого алтаря сыграло важную роль в развитии чешского искусства. Преодолевая устаревшие нормы средневековой концепции, он заложил основы нового, ренессансного мировосприятия. Лит.: Pesina. J. Mistr litomericky. Praha, 1958.
Сандро Боттичелли	Боттичелли: Сборник / Сост. В. Н. Гращенков. М., 1962
Питер Пауль (точнее, Рюбенс) Рубенс	Варшавская М. Картины Рубенса в Эрмитаже. М., 1975
Винсент Ван Гог	Вентури Л. От Моне до Лотрека. М.
Винсент Ван Гог	Винсент Ван Гог. Живопись и графика из собрания Государственного музея Крёллер-Мюллер в Оттерло: Каталог. М., 1971
Винсент Ван Гог	Винсент Ван Гог. Письма. М.
Ян Брейгель Бархатный	Воздух (1621, Париж, Лувр) Живописная манера Брейгеля отличалась виртуозной тщательностью исполнения, почти ювелирной проработкой деталей. В небольших, со многими мелкими фигурами картинах он придерживался старых нидерландских традиций, особенно в изображении широких панорамных далей с введением в пейзажную среду мифологических персонажей
Пьер Огюст Ренуар	Габриэль и Жан (1895, Париж, Нац. музей, коллекция Вальтера Гийома) Урок чтения Коко (ок. 1906, Мерион, Музей Барнс) В 1903 Ренуар обосновывается в Кань-сюр-Мер, в собственном доме. Он работает над пейзажами, человеческой фигурой, натюрмортом, в его колорите начинают преобладать красноватые тона. С годами из-за болезни он не может держать в руках кисти, и их привязывают, а вскоре от живописи приходится отказаться. И здесь происходит подлинное чудо — открывается огромный пластический дар художника. Давая указания своему помощнику (Гино) мастер создает ряд великолепных скульптур, поражающих мощью форм, весомостью объемов, красотой и гармонией силуэтов и какой-то торжествующей радостью, жизнеутверждающей силой, заставляющей забыть, что выполнены они старым, изувеченным болезнью человеком (Венера, 1913, Париж, частное собрание; Большая прачка, 1917, Кёльн, частное собрание; Материнство, 1916, Париж, частное собрание) Лит.: Воллар А. Ренуар. Л., 1934
Питер Брейгель старший (Мужицкий)	Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1983
Дьюла Деркович	Деркович Дьюла, Деши Иштван Хубер: Каталог выставки. М., 1980
Винсент Ван Гог	Дмитриева Н. Винсент Ван Гог. Человек и художник. М., 1980
Сандро Боттичелли	Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977
Велде	— семья голландских художников XVII в. Глава семьи Велде, Эсайас ван де (Velde, Esaias van de; ок. 1590, Амстердам — 1630, Гаага) — живописец и офортист. Учился, возможно, у Г. ван Конинкслоо, Д. Винкбонса. Испытал влияние В. Бейтевега. Работал в Харлеме (1610—1618) с 1618 — член гильдии живописцев, затем в Гааге (с 1618 — член гильдии) где был придворным художником принцев Морица и Фридриха Генриха Оранских. Писал военные схватки и жанровые сцены, но отдавал предпочтение изображению родной природы, зимних, речных, дюнных пейзажей. От локального пестрого колорита ранних работ (Зимний пейзаж с конькобежцами, 1615, Лейпциг, Музей изобразительных искусств) его живопись развивалась к единой тональности. Произведения: Вид Зирикзее (1618) Общество в парке (ок. 1620, оба — Берлин, Гос. музеи) Переправа (1622) Дюнный пейзаж (1629, обе — Амстердам, Рейксмузеум) Общество на террасе (1622) Пейзаж со всадниками (1623) Нападение разбойников (1629, все — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Зимний пейзаж (1624, Гаага, Маурицхейс) Общество в парке (1624, Вена, Музей истории искусства) Нападение на фургон (1626, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Велде Старший, Виллем ван де (Velde, Willem van de; 1611, Лейден — 1693, Лондон) — живописец и рисовальщик. Находился на службе английского короля Карла II. Писал военные корабли и морские сражения. Предпочитал технику гризайли. Большое количество его работ, исполненных в 1650-е, находятся в Нац. морском музее Гринвича, в собрании Уоллес в Лондоне и амстердамском Рейксмузеуме. Велде, Адриан ван де (Velde, Adrian van de; 1636, Амстердам — 1672, Амстердам) — живописец, рисовальщик, офортист. Брат В. ван де Велде Младшего, племянник Э. ван де Велде. Учился у отца В. ван де Велде Старшего в Амстердаме и у Я. Вейнантса в Харлеме. Испытал влияние Ф. Воувермана и П. Поттера. Часто писал фигуры в картинах других голландских художников. Работал во многих жанрах живописи и графики (портреты, пейзажи, религиозные и мифологические картины) Пребывание в 1653—1656 в Италии оказало сильное воздействие на его творчество. По возвращении в Голландию мастер охотно писал пейзажи с изображением людей и животных, следуя национальной лирической традиции и мягкой живописности приемов (Речной пейзаж, 1658; Ферма, 1666, оба — Берлин, Гос. музеи; Берег моря в Схевенингене, 1658, Кассель, Картинная галерея; Пейзаж, 1662; Стадо, 1663; Охота, 1669, все — Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) В эволюции творчества Адриана ван де Велде, подкупающего простотой и демократичностью образов, постепенно усилились тенденции к занимательности, приукрашенности и нарядной изысканности изображений. Характерны его картины с изображением животных на мифологические сюжеты: Меркурий и Аргус (1663, Вадуц, собрание Лихтенштейн) аллегорическая композиция Невинность между Добродетелями и Пороками (1663, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Велде Младший, Виллем ван де (Velde, Willem van de; 1663, Лейден — 1707, Гринвич) — живописец и рисовальщик. Племянник Э. ван де Велде, сын В. ван де Велде, у которого первоначально учился, а затем у С. де Влигера в Вестле. До 1672 работал в Амстердаме. Сопровождал голландский флот во время войны с Францией и Англией. В 1672 вместе с отцом переехал в Англию, где оба художника состояли на службе у короля Карла II. Писал виды побережья, марины с историческим сюжетом, но охотнее всего корабли, стоящие на рейде или выходящие в открытое море. В раннем творчестве испытал влияние Я. Порселлиса и С. де Влигера, удачно сочетал тщательность рисунка с уверенной живописной манерой; находил новые композиционные приемы. Одна из его самых значительных и известных в голландской школе картин Пушечный залп (Амстердам, Рейксмузеум) Приехав в 1686 в Амстердам на короткое время, написал для зала заседания комиссии порта Амстердама огромную парадную марину Залив Эй у Амстердама, изображающую торжественный салют в честь пребывания в порту флагманского корабля адмирала флота. К концу жизни создал изящную серию зарисовок кораблей, исполненных карандашом и пером. Произведения: Берег в Схевенингене, Штиль (1657, оба — Лондон, Нац. галерея) Парусники в море (Гамбург, Кунстхалле) Суда на рейде (1653) Штиль, Тихое море с рыбачьей лодкой (все — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Речной пейзаж с парусной лодкой (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Залп салюта (1666, Берлин, Гос. музеи) Лит.: Zoege von Manteuffel K. Die Kunstfamilie van de Velde. Biebefeld; Leipzig, 1927; Michel E. Les van de Velde. Paris, (s. a)
Велде	— семья голландских художников XVII в. Глава семьи Велде, Эсайас ван де (Velde, Esaias van de; ок. 1590, Амстердам — 1630, Гаага) — живописец и офортист. Учился, возможно, у Г. ван Конинкслоо, Д. Винкбонса. Испытал влияние В. Бейтевега. Работал в Харлеме (1610—1618) с 1618 — член гильдии живописцев, затем в Гааге (с 1618 — член гильдии) где был придворным художником принцев Морица и Фридриха Генриха Оранских. Писал военные схватки и жанровые сцены, но отдавал предпочтение изображению родной природы, зимних, речных, дюнных пейзажей. От локального пёстрого колорита ранних работ (Зимний пейзаж с конькобежцами, 1615, Лейпциг, Музей изобразительных искусств) его живопись развивалась к единой тональности. Произведения: Вид Зирикзее (1618) Общество в парке (ок. 1620, оба — Берлин, Гос. музеи) Переправа (1622) Дюнный пейзаж (1629, обе — Амстердам, Рейксмузеум) Общество на террасе (1622) Пейзаж со всадниками (1623) Нападение разбойников (1629, все — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Зимний пейзаж (1624, Гаага, Маурицхейс) Общество в парке (1624, Вена, Музей истории искусства) Нападение на фургон (1626, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Велде Старший, Виллем ван де (Velde, Willem van de; 1611, Лейден — 1693, Лондон) — живописец и рисовальщик. Находился на службе английского короля Карла II. Писал военные корабли и морские сражения. Предпочитал технику гризайли. Большое количество его работ, исполненных в 1650-е, находятся в Нац. морском музее Гринвича, в собрании Уоллес в Лондоне и амстердамском Рейксмузеуме. Велде, Адриан ван де (Velde, Adrian van de; 1636, Амстердам — 1672, Амстердам) — живописец, рисовальщик, офортист. Брат В. ван де Велде Младшего, племянник Э. ван де Велде. Учился у отца В. ван де Велде Старшего в Амстердаме и у Я. Вейнантса в Харлеме. Испытал влияние Ф. Воувермана и П. Поттера. Часто писал фигуры в картинах других голландских художников. Работал во многих жанрах живописи и графики (портреты, пейзажи, религиозные и мифологические картины) Пребывание в 1653—1656 в Италии оказало сильное воздействие на его творчество. По возвращении в Голландию мастер охотно писал пейзажи с изображением людей и животных, следуя национальной лирической традиции и мягкой живописности приёмов (Речной пейзаж, 1658; Ферма, 1666, оба — Берлин, Гос. музеи; Берег моря в Схевенингене, 1658, Кассель, Картинная галерея; Пейзаж, 1662; Стадо, 1663; Охота, 1669, все — Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) В эволюции творчества Адриана ван де Велде, подкупающего простотой и демократичностью образов, постепенно усилились тенденции к занимательности, приукрашенности и нарядной изысканности изображений. Характерны его картины с изображением животных на мифологические сюжеты: Меркурий и Аргус (1663, Вадуц, собрание Лихтенштейн) аллегорическая композиция Невинность между Добродетелями и Пороками (1663, Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Велде Младший, Виллем ван де (Velde, Willem van de; 1663, Лейден — 1707, Гринвич) — живописец и рисовальщик. Племянник Э. ван де Велде, сын В. ван де Велде, у которого первоначально учился, а затем у С. де Влигера в Вестле. До 1672 работал в Амстердаме. Сопровождал голландский флот во время войны с Францией и Англией. В 1672 вместе с отцом переехал в Англию, где оба художника состояли на службе у короля Карла II. Писал виды побережья, марины с историческим сюжетом, но охотнее всего корабли, стоящие на рейде или выходящие в открытое море. В раннем творчестве испытал влияние Я. Порселлиса и С. де Влигера, удачно сочетал тщательность рисунка с уверенной живописной манерой; находил новые композиционные приёмы. Одна из его самых значительных и известных в голландской школе картин Пушечный залп (Амстердам, Рейксмузеум) Приехав в 1686 в Амстердам на короткое время, написал для зала заседания комиссии порта Амстердама огромную парадную марину Залив Эй у Амстердама, изображающую торжественный салют в честь пребывания в порту флагманского корабля адмирала флота. К концу жизни создал изящную серию зарисовок кораблей, исполненных карандашом и пером. Произведения: Берег в Схевенингене, Штиль (1657, оба — Лондон, Нац. галерея) Парусники в море (Гамбург, Кунстхалле) Суда на рейде (1653) Штиль, Тихое море с рыбачьей лодкой (все — Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж) Речной пейзаж с парусной лодкой (Москва, Гос. музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) Залп салюта (1666, Берлин, Гос. музеи) Лит.: Zoege von Manteuffel K. Die Kunstfamilie van de Velde. Biebefeld; Leipzig, 1927; Michel E. Les van de Velde. Paris, (s. a)
Чурригера	— семья испанских архитекторов и скульпторов, работавших в Испании в кон. XVII — нач. XVIII в. и давших название архитектурно-декоративному стилю чурригереско (churrigueresco) испанскому варианту барокко. Под названием чурригереско обычно подразумевается вся барочная архитектура Испании. Состоявшая из пяти братьев, уроженцев Барселоны, семья Чурригера первоначально поселилась в Мадриде, а затем обосновалась в Саламанке, украсив этот кастильский город архитектурными и скульптурно-декоративными работами. Как правило, постройки чурригереско просты, даже традиционны в своей объемной композиции. В них отсутствуют столь типичная для барочной архитектурной системы повышенная пластика массы здания и динамичность внутреннего пространства. Всю силу своей фантазии испанские мастера отдают пышной, крайне перегруженной виртуозной декорации фасадов, заполняя его поверхность вычурной орнаментикой (изогнутые, волнообразные и разорванные карнизы, витые и канделябровые колонны, гирлянды, раковины, консоли, занавески, вазы, виноградные лозы, медальоны, гербы, ленты, волюты, круглые, овальные, трехлепестковые отверстия) Испанское барокко имело глубокие корни в национальном зодчестве, много унаследовав от платереско (platero — ювелир) стиля раннего испанского Возрождения, с его принципом наложения на плоскость стены измельченных декоративных форм, сходных с ювелирным изделием. Как и в платереске ведущим мотивом барочной композиции стал входной портал, своего рода роскошный алтарь, украшающий подчас строгую и малорасчлененную поверхность фасада. В испанском барокко зодчий уступает место декоратору, скульптура вытесняет архитектуру. Не случайно все братья семьи Чурригера в равной мере строили здания, создавали огромные резные позолоченные алтари, а также предметы убранства культовых и светских интерьеров. Старший из братьев Хосе Бенито Чурригера (Churriguera, Jose Benito, 1665 — 1725) считается самым известным мастером, определившим главные особенности стиля и давшим ему название. Однако произведений Хосе сохранилось немного, а сам характер его творчества оказался более приверженным традиции по сравнению со смелыми новшествами его младших братьев. Сооруженный им на улице Алькала в Мадриде, где он работал с 1689, дворец маркиза и банкира Хосе Гойенече был в 1773 значительно перестроен (с 1752 дворец заняла Королевская академия художеств) Настоящий шедевр мастера — алтарь церкви доминиканского монастыря Сан Эстебан в Саламанке (1693) Это величественное здание XVI в. славилось в городе резным порталом в стиле платереско. Алтарь Чурригеры с огромными витыми позолоченными колоннами, обвитыми виноградными лозами, соперничает с ним редкой красотой. Безупречное чувство пропорций связывает это прекрасное сооружение с внушительным пространством храма. Порожденные эпохой Просвещения новые идеи градостроительства коснулись даже отсталой Испании. В нач. XVIII в. предприимчивый Хосе Гойенече для производства местной керамики и изделий из стекла основал городок Нуэво Бастан в 15 км к юго-западу от Алькала де Энарес в Кастилии. Хосе Чурригера в 1709—1713 спроектировал и застроил этот городок. План следовал строгой симметрии, здания двухэтажного дворца с башнями и приходской церкви отличались в основном традиционностью форм. Фонтан на городской площади, главный алтарь церкви, посвященный миссионеру св. Франциску Ксавье, были выполнены самим мастером. Два младших брата — Хоакин Чурригера (Churriguera, Joaquin, 1674—1724) и Альберто Чурригера (Churriguera, Alberto, ум. в 1750) известны большим количеством и разнообразием работ. Их заказы в Саламанке были в первую очередь связаны с Новым собором, который принадлежал к числу поздних соборов Испании. В 1714 Хоакин Чурригера был назначен главным архитектором собора, он — создатель его купола (разрушенный лиссабонским землетрясением, в 1755 перестроен в верхней части) ансамбля хора с рядами резных, украшенных скульптурой скамей; в городе им были сооружены здания коллегий: де Анайя, Калатрава. Творческой активностью отличалась деятельность Альберто Чурригеры, ярко одаренного декоратора и блестящего мастера рисунка. Его работы в Новом соборе Саламанки сосредоточены во внутреннем убранстве храма, капелл, алтарей, среди которых знаменитый позолоченный алтарь Cristo las Batallas (Христос Сражений) Предмет священного культа здесь — деревянное раскрашенное Распятие, согласно легенде, сопровождавшее Сида Кампеадора во всех его битвах. В алтарной композиции использован прием позднебарочных португальских алтарей. Распятие помещено на ступенчатом пьедестале в углубленной нише, таинственная сумрачность которой усилена необычайной щедростью сияющего золотом скульптурного декоративного убранства. Альберто Чурригера воздвигал церкви и капеллы в Саламанке (Сан-Себастьян, 1737) В 1728 городские власти Вальядолида поручили ему строительство второго этажа незавершенного главного фасада кафедрального собора по проекту Хуана де Эрреры. Изящная легкость проектов Альберто, казалось, резко контрастировала с тяжелым массивом здания. Но сооруженный верхний этаж, увенчанный фронтоном с пинаклями, украшенный пилястрами, проемом центрального окна, гербами в медальонах и статуями отцов церкви, чрезвычайно оживил строгий облик храма. Главной работой Альберто Чурригеры, с которой он вошел в историю мирового искусства, стала площадь в Саламанке (создана в 1729—1733, завершена после его смерти в 1755) Мастер творчески следовал традиции прямоугольных испанских площадей, замкнутых зданиями единой этажности и однотипной архитектуры. Площадь университетского города Саламанки — самая большая и красивая в Испании. Ее обширное свободное пространство окружено массивами двухэтажных домов с нижней арочной галереей в 90 аркад, общей линией окон, балконов с ажурными железными решетками, высокой балюстрадой крыш. На северной стороне высится роскошный барочный дворец городской ратуши, который построил сотрудничавший с Альберто Антонио Гарсия де Киньонес. Само пребывание на площади, полной света, воздуха, красок, празднично. Особую роль здесь играет теплый цвет зданий, как и вся Саламанка, сооруженных из местного золотистого камня. Стиль чурригереско приобрел чрезвычайную национальную популярность. К вариантам испанского барокко, подчас в крайних формах, с энтузиазмом обращались мастера испанского севера и особенно испанского юга. В Кастилии с Хосе Чурригерой теснее всего был связан его ученик Педро Рибера (ум. в 1742) крупнейший мастер мадридского барокко. Почти за 20 лет работы он украсил испанскую столицу прекрасными постройками, среди них церкви, дворцы, театры, фонтаны. Многие здания дошли фрагментарно, в измененном виде, но, к счастью, уцелели лучшие мадридские памятники гражданской архитектуры: госпиталь Сан Фернандо (1722, ныне — Городской музей) знаменитый Толедский мост (1723—1724) через реку Мансанарес. Лит.: Pla Dalman J. M. La architectura barocca espanola y el churrigueresco, Gerona, 1955; Rodriguez G. de Ceballos A. Los Churriguera. Madrid, 1971.