Arabic Basque Bulgarian Catalan Chinese Croatian Czech Danish Dutch English Estonian Finnish French German Greek Hungarian Irish Italian Japanese Latin Latvian Lithuanian Maltese Norwegian Bokmål Polish Portuguese Romanian Russian Serbian Latin Slovak Slovene Spanish Swedish Turkish Ukrainian Vietnamese ⇄ Arabic Basque Bulgarian Catalan Chinese Croatian Czech Danish Dutch English Estonian Finnish French German Greek Hungarian Irish Italian Japanese Latin Latvian Lithuanian Maltese Norwegian Bokmål Polish Portuguese Romanian Russian Serbian Latin Slovak Slovene Spanish Swedish Turkish Ukrainian Vietnamese

А Б В Г Д Е Ё Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ъ Ы Ь Э Ю Я   >>

Terms for subject Art (1671 entries)

Мишель Коломб	Ок. 1430, Бурж (?) — ок. 1513, Тур. Французский скульптор, один из наиболее значительных мастеров Раннего Возрождения; работал, в основном, в Турени, выполняя заказы королевского двора. Он автор надгробия Франциска II, герцога Бретонского и Маргариты де Фуа — родителей французской королевы Анны Бретонской (ок. 1502—1507, Нант, собор Сен-Пьер) Надгробие являет собой традиционный саркофаг. На верхней плите — тела усопших, над которыми с кроткой улыбкой склоняются маленькие ангелы; у ног — лев, символизирующий мужество, власть, а также собака — символ верности. Особенно удачны изображения четырех Добродетелей по углам надгробия. Фигуры выполнены с убедительной пластичностью, позы свободны, естественны, пронизаны движением, формы полнокровны. Фасады саркофага разработаны нишами со статуями святых, пророков; под ними ярус с медальонами в виде раковин, внутри которых фигурки плакальщиков. В декоре использованы пилястры с коринфскими капителями, орнаментальные арабески — все это свидетельствует о проникновении во французское искусство веяний итальянского Ренессанса. В целом гробница производит торжественное и величественное впечатление. В 1508—1509 Коломб работал над скульптурным декором замка Гайон в Туре по заказу всесильного кардинала Жоржа Амбуаза — министра короля Людовика XII. В рельефе Битва св. Георгия с драконом (1508, Париж, Лувр) сцена битвы полна бурного движения, мастер с помощью планов умело создает ощущение глубины пространства; прекрасно воссоздан пейзаж с деревьями и скалами, среди которых прячется испуганная принцесса, ради освобождения которой бьется с кровожадным чудовищем Георгий. Образ воина исполнен рыцарской отваги. Рельеф помещен в рамку, украшенную орнаментами с использованием ренессансных мотивов. Творчество Коломба явно тяготеет к новым идеям и формам, хотя в некоторой наивности, "сказочности" трактовки сюжета ощутимы реминисценции наследия готики. Коломб автор рельефа Погребение Христа (ок. 1496, Солем, церковь) медали в честь въезда Людовика XII в Тур (ок. 1500) Лит.: Vitry P. Michel Colomb et la sculpture de son temps. Paris, 1953.
Джованни Беллини	Ок. 1430, Венеция — 1516, Венеция. Итальянский живописец, ведущий мастер венецианского Раннего Возрождения. Сын и ученик Якопо Беллини. В 1479 в связи с отъездом в Константинополь Джентиле Беллини Джованни был временно назначен руководителем работ по созданию цикла исторических композиций для зала Большого совета Дворца дожей. В 1483 получил пост официального живописца Венецианской республики. Получал заказы от маркизы Мантуи Изабеллы Гонзага и герцога Феррары Альфонсо д’Эсте. В творческом формировании Джованни Беллини значительную роль сыграли учеба у Я. Беллини, творческие контакты с Мантеньей, знакомство с работами Пьеро делла Франческа, Антонелло да Мессина, нидерландских мастеров. Дошедшее до нас обширное наследие художника включает более 200 работ, в том числе ряд монументальных алтарных композиций, более 50 изображений Мадонны с Младенцем, ряд станковых картин на религиозные темы, серию портретов современников, аллегорические и мифологические композиции. Более чем шестидесятилетний творческий путь Джованни Беллини, начавшийся в годы формирования в Венеции живописной школы Раннего Возрождения и завершившийся в момент первого расцвета венецианского Высокого Возрождения, отмечен значительной эволюцией. В то же время его творческий облик отличает большая целостность. Уже в работах 1450—1460-х, таких, как Преображение (ок. 1455) Распятие (ок. 1455, обе — Венеция, Музей Коррер) Моление о чаше (ок. 1459, Лондон, Нац. галерея) Мертвый Христос с Мадонной и апостолом Иоанном (ок. 1460, Милан, галерея Брера) Алтарь св. Винченцо Ферреро (ок. 1464—1468, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло) и др., восходящих к композиционным моделям Я. Беллини, еще отмеченных некоторой скованностью в передаче движений и ракурсов, жесткостью моделировки форм, проявляются неповторимые черты его дарования. Это мастер гармонического склада, наделенный даром поэтического восприятия мира, способный передавать состояние глубокого созерцания, самоуглубленности, торжественного покоя, умеющий найти музыкальное согласие и единство ритма, сообщающее его построенным на крупных массах композициям простоту и ясность. Уже в ранних его работах большое место занимает пейзаж, в котором условные каменистые горки и слоистые скалы, навеянные работами Якопо Беллини и Мантеньи, соседствуют с зелеными далями, светлой гладью озер, пологими холмами. Расцвет творчества Джованни Беллини начинается с середины 1470-х, когда некоторая жесткость ранних работ уступает место обобщенности и мягкости светотеневой моделировки форм, плавности и ясности ритмического строя; художник переходит к технике масляной живописи, открывшей для него новые возможности. В годы творческой зрелости (конец 1470-х — 1480-е) и в поздних работах особенно полно раскрываются особенности дарования художника. В его монументальных алтарных композициях (Алтарь Сан Джобе, ок. 1487, Венеция, галереи Академии; триптих Мадонна с четырьмя святыми, ок. 1488, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари; Алтарь Сан Дзаккариа, 1505, Венеция, церковь Сан Дзаккариа) в серии небольших произведений (Мадонна с деревцами, 1487, Венеция, галереи Академии; Мадонна в лугах, ок. 1505, Лондон, Нац. галерея) благоговейная просветленность соседствует с необыкновенной для искусства Раннего Возрождения полнотой физического и духовного бытия. Джованни Беллини создает тот тип земной, полнокровной красоты, который затем на протяжении всей эпохи Возрождения будет определять облик венецианской школы, находит новые живописные средства ее воплощения. Обращение к технике масляной живописи помогло полностью раскрыться его дарованию колориста. Чистота и светоносность основных тонов синего, розово- и вишнево-красного, зеленого, охристо-желтого сочетаются у него с разработкой полутонов, золотистых оттенков, придающих красочной гамме природную естественность и единство; тональное богатство приобретают переходы света и теней. В картинах Джованни Беллини исключительно важное место занимает пейзаж, являющийся фоном большинства его композиций. Художнику свойственно пантеистическое начало, чувство тонких связей между человеком и природой. В Священной аллегории (1490-е, Флоренция, галерея Уффици) главным мотивом композиции становится пейзаж с зеркальной гладью небольшого озера, объединяющий внешне разрозненные фигурки святых и других персонажей. В середине 1470-х Джованни Беллини обратился к портретному жанру. В своих многочисленных портретах он следует разработанной Антонелло да Мессиной классической схеме погрудного трехчетвертного портрета, но дает ей новую интерпретацию, наделяет своих персонажей большей внутренней активностью, сообщает небольшим по размерам работам венецианскую праздничность, декоративную нарядность, изображая свои модели на фоне сияющей голубизны неба, подчеркивающей яркость одежд, тона белокурых или рыжих волос (Портрет юноши, ок. 1500, Париж, Лувр; Портрет юноши, ок. 1500, Рим, Капитолийские музеи) К числу самых замечательных работ Джованни Беллини принадлежит Портрет дожа Леонардо Лоредана (ок. 1501, Лондон, Нац. галерея) где великолепный аккорд ослепительно-синих, красных, серебристых тонов подчеркивает властность и живость энергичного старческого лица. Творческое долголетие Джованни Беллини, создавшего в старости свои наиболее значительные работы, отмеченные зрелостью стиля, полнокровием образов, красочным богатством, стилистически уже вписывающиеся в искусство Высокого Возрождения, проявилось и в том, как органично он освоил в последние годы своей жизни новую для него светскую тематику (Женщина перед зеркалом, 1515, Вена, Музей истории искусства; Пир богов, 1515, Вашингтон, Нац. галерея, окончен Тицианом) Джованни Беллини оказал значительное влияние на формирование венецианской живописной школы XVI в. Его учениками были крупнейшие мастера венецианского Высокого Возрождения Джорджоне и Тициан. Из художников, испытавших влияние Джованни Беллини, можно назвать также работавшего в Венеции в 1505—1506 Дюрера. Лит.: Лазарев В. Н. Джованни Беллини
Джованни Беллини	Ок. 1430, Венеция — 1516, Венеция. Итальянский живописец, ведущий мастер венецианского Раннего Возрождения. Сын и ученик Якопо Беллини. В 1479 в связи с отъездом в Константинополь Джентиле Беллини Джованни был временно назначен руководителем работ по созданию цикла исторических композиций для зала Большого совета Дворца дожей. В 1483 получил пост официального живописца Венецианской республики. Получал заказы от маркизы Мантуи Изабеллы Гонзага и герцога Феррары Альфонсо д’Эсте. В творческом формировании Джованни Беллини значительную роль сыграли учёба у Я. Беллини, творческие контакты с Мантеньей, знакомство с работами Пьеро делла Франческа, Антонелло да Мессина, нидерландских мастеров. Дошедшее до нас обширное наследие художника включает более 200 работ, в том числе ряд монументальных алтарных композиций, более 50 изображений Мадонны с Младенцем, ряд станковых картин на религиозные темы, серию портретов современников, аллегорические и мифологические композиции. Более чем шестидесятилетний творческий путь Джованни Беллини, начавшийся в годы формирования в Венеции живописной школы Раннего Возрождения и завершившийся в момент первого расцвета венецианского Высокого Возрождения, отмечен значительной эволюцией. В то же время его творческий облик отличает большая целостность. Уже в работах 1450—1460-х, таких, как Преображение (ок. 1455) Распятие (ок. 1455, обе — Венеция, Музей Коррер) Моление о чаше (ок. 1459, Лондон, Нац. галерея) Мёртвый Христос с Мадонной и апостолом Иоанном (ок. 1460, Милан, галерея Брера) Алтарь св. Винченцо Ферреро (ок. 1464—1468, Венеция, церковь Санти Джованни э Паоло) и др., восходящих к композиционным моделям Я. Беллини, еще отмеченных некоторой скованностью в передаче движений и ракурсов, жёсткостью моделировки форм, проявляются неповторимые черты его дарования. Это мастер гармонического склада, наделённый даром поэтического восприятия мира, способный передавать состояние глубокого созерцания, самоуглублённости, торжественного покоя, умеющий найти музыкальное согласие и единство ритма, сообщающее его построенным на крупных массах композициям простоту и ясность. Уже в ранних его работах большое место занимает пейзаж, в котором условные каменистые горки и слоистые скалы, навеянные работами Якопо Беллини и Мантеньи, соседствуют с зелеными далями, светлой гладью озер, пологими холмами. Расцвет творчества Джованни Беллини начинается с середины 1470-х, когда некоторая жёсткость ранних работ уступает место обобщённости и мягкости светотеневой моделировки форм, плавности и ясности ритмического строя; художник переходит к технике масляной живописи, открывшей для него новые возможности. В годы творческой зрелости (конец 1470-х — 1480-е) и в поздних работах особенно полно раскрываются особенности дарования художника. В его монументальных алтарных композициях (Алтарь Сан Джобе, ок. 1487, Венеция, галереи Академии; триптих Мадонна с четырьмя святыми, ок. 1488, Венеция, церковь Санта Мария Глориоза деи Фрари; Алтарь Сан Дзаккариа, 1505, Венеция, церковь Сан Дзаккариа) в серии небольших произведений (Мадонна с деревцами, 1487, Венеция, галереи Академии; Мадонна в лугах, ок. 1505, Лондон, Нац. галерея) благоговейная просветленность соседствует с необыкновенной для искусства Раннего Возрождения полнотой физического и духовного бытия. Джованни Беллини создаёт тот тип земной, полнокровной красоты, который затем на протяжении всей эпохи Возрождения будет определять облик венецианской школы, находит новые живописные средства ее воплощения. Обращение к технике масляной живописи помогло полностью раскрыться его дарованию колориста. Чистота и светоносность основных тонов синего, розово- и вишнево-красного, зеленого, охристо-желтого сочетаются у него с разработкой полутонов, золотистых оттенков, придающих красочной гамме природную естественность и единство; тональное богатство приобретают переходы света и теней. В картинах Джованни Беллини исключительно важное место занимает пейзаж, являющийся фоном большинства его композиций. Художнику свойственно пантеистическое начало, чувство тонких связей между человеком и природой. В Священной аллегории (1490-е, Флоренция, галерея Уффици) главным мотивом композиции становится пейзаж с зеркальной гладью небольшого озера, объединяющий внешне разрозненные фигурки святых и других персонажей. В середине 1470-х Джованни Беллини обратился к портретному жанру. В своих многочисленных портретах он следует разработанной Антонелло да Мессиной классической схеме погрудного трёхчетвертного портрета, но даёт ей новую интерпретацию, наделяет своих персонажей большей внутренней активностью, сообщает небольшим по размерам работам венецианскую праздничность, декоративную нарядность, изображая свои модели на фоне сияющей голубизны неба, подчёркивающей яркость одежд, тона белокурых или рыжих волос (Портрет юноши, ок. 1500, Париж, Лувр; Портрет юноши, ок. 1500, Рим, Капитолийские музеи) К числу самых замечательных работ Джованни Беллини принадлежит Портрет дожа Леонардо Лоредана (ок. 1501, Лондон, Нац. галерея) где великолепный аккорд ослепительно-синих, красных, серебристых тонов подчёркивает властность и живость энергичного старческого лица. Творческое долголетие Джованни Беллини, создавшего в старости свои наиболее значительные работы, отмеченные зрелостью стиля, полнокровием образов, красочным богатством, стилистически уже вписывающиеся в искусство Высокого Возрождения, проявилось и в том, как органично он освоил в последние годы своей жизни новую для него светскую тематику (Женщина перед зеркалом, 1515, Вена, Музей истории искусства; Пир богов, 1515, Вашингтон, Нац. галерея, окончен Тицианом) Джованни Беллини оказал значительное влияние на формирование венецианской живописной школы XVI в. Его учениками были крупнейшие мастера венецианского Высокого Возрождения Джорджоне и Тициан. Из художников, испытавших влияние Джованни Беллини, можно назвать также работавшего в Венеции в 1505—1506 Дюрера. Лит.: Лазарев В. Н. Джованни Беллини
Карло Кривелли	Ок. 1430, Венеция — ок. 1495, Асколи Пичено. Итальянский живописец, сын художника Якопо Кривелли. В 1457 приговорен венецианским судом к шести месяцам тюрьмы за похищение жены моряка. Видимо, в конце 1450-х навсегда покинул Венецию. В нач. 1460-х, после возвращения в Италию, поселился в области Марки. Основную часть творческого наследия Кривелли составляют многостворчатые алтари, написанные для церквей небольших городов области Марки и частично находящиеся на первоначальном месте (1468, Масса Фермата, церковь Сан Сильвестро; ок. 1473, Асколи Пичено, Пинакотека; 1473, Асколи Пичено, собор; 1476, Лондон, Нац. галерея; 1481, Ватикан, Пинакотека) разрозненные части еще нескольких алтарей хранятся в музеях Европы и США. Наследие Кривелли включает также большое число станковых работ, в том числе серию полуфигур Мадонна с Младенцем (Верона, Музей Кастельвеккио; Нью-Йорк, музей Метрополитен; Бергамо, галерея Академии Каррара; Лондон, Музей Виктории и Альберта; Анкона, Пинакотека) Творчество Кривелли не вмещается в рамки какой-либо определенной художественной школы Италии XV в. Подписывавший свои картины "Карло Кривелли, венецианец", он лишь в молодости был связан с венецианской школой, испытав влияние А. Виварини и отчасти Я. Беллини. Традиции Виварини во многом определили характер многочисленных алтарных полиптихов Кривелли, его любовь к сиянию золота, великолепию парчовых тканей, обилию декоративных деталей; венецианскую основу имеет и колорит Кривелли, изысканная красота сочетания розово-красных, белых, темно-синих красок, объединенных патиной золотистого тона. Не менее значительным для творческого формирования Кривелли было знакомство с ранними работами Мантеньи, у которого он воспринял ряд декоративных мотивов (тяжелые фруктовые гирлянды, антикизированный орнамент) жесткость моделировки форм, как бы изваянных из какого-то прочного материала, преувеличенную резкость ракурсов, мимики, жеста. Но основой творческой манеры Кривелли, ставящей его на особое место среди художников его поколения, является сознательная, несколько стилизованная архаизация, позволяющая ему соединять в единое целое драгоценную отделанность форм, нарядность и мягкость красок, несколько манерную прелесть и хрупкость персонажей, их изысканный аристократизм с преувеличенной патетикой драматических сцен, застывшими в гримасе лицами мучеников, резкой утрированностью жестов, угловатостью линий. В поздних работах Кривелли (Мадонна со свечой, ок. 1490, Милан, галерея Брера; Непорочное зачатие, 1492, Лондон, Нац. галерея) доминирует утонченное декоративное начало. Влияние Карло Кривелли испытали его брат Витторе Кривелли и художник П. Алеманья. Лит.: Zampetti P. Carlo Crivelli. Milano, 1961.
Николаус Герхарт	Ок. 1430, Лейден (?) — 1473, Винер-Нёйштадт. Немецкий скульптор поздней готики и начального этапа Возрождения. Основываясь на его подписи на одном из произведений, полагают, что Герхарт родился в Лейдене (Нидерланды) Первое упоминание о нем в документах относится к 1462, когда Герхарт работал в Трире. В 1463—1467 он в Страсбурге, а с 1467, по приглашению императора Фридриха III, в Вене и Винер-Нёйштадте. За немногим более чем 10-летний период творческой деятельности Герхарт проявил себя как оригинальный скульптор, в произведениях которого обнаруживаются новаторские черты, сближающие его искусство с живописью нидерландских художников Раннего Возрождения. Основным материалом скульптора был камень (единственный известный из источников деревянный резной алтарь Констанцского собора не сохранился) Каждая из немногочисленных дошедших до нас скульптурных работ Герхарта демонстрирует поиски новых самостоятельных решений в избранном жанре. Самое раннее произведение — Надгробие архиепископа Я. фон Зирка (1462, Трир, епархиальный музей) По своему построению оно традиционно: саркофаг с фигурой покойного на крышке. Однако в отличие от других надгробий того времени архиепископ изображен с открытыми глазами, т. е. живым. Молитвенно сложив руки на груди, он пристально вглядывается во что-то. Мягко проработанное лицо явно портретно. Фигура представлена возлежащей, но складки одеяния располагаются так, как если бы она стояла. При этом мастер отказывается от свойственной готическим статуям самодовлеющей игры складок одежды. Плотная ткань облачения ниспадает вниз, подчиняясь собственной тяжести. Своеобразна Эпитафия канонику К. фон Бузнангу (1464, Страсбург, собор) По назначению это также мемориальное произведение: на достаточно большой каменной плите (1,5 ? 1,08 м) высечено рельефное изображение каноника и Девы Марии с Младенцем. Композиция и трактовка персонажей заставляет вспомнить произведения нидерландских живописцев XV в., в частности, Яна ван Эйка. Это как бы картина, исполненная в рельефе. Трехчетвертной поворот фигур, обращенных друг к другу, движение Младенца, раскинувшего руки навстречу канонику, — все это создает ощущение духовного единения изображенных. Образ каноника убедителен и явно портретен. Яркая характерность свойственна скульптурному оформлению портала одного из зданий магистрата Страсбурга, сохранившемуся лишь во фрагментах (1463—1464, Страсбург, Музей собора; Франкфурт-на-Майне, музей Либигхауз) Дошедшие в слепках полуфигуры старика и молодой женщины считаются изображениями пророка и сивиллы. Судя по позам этих фигур и старинным описаниям, они как бы выглядывают из окна. Сохранившиеся лишь частично подлинники (одни головы) и в таком неполном виде настолько жизненны и выразительны, что еще в давние времена возникла легенда о портретном изображении здесь двух реально существовавших людей — одного из страсбургских правителей и его возлюбленной. Бородатый старец в чалме с хитрым пронизывающим взглядом и по соседству молодая красавица с потупленным взором и лукавой улыбкой — эти два образа выявляют силу дарования мастера, умеющего показать разнообразие человеческих характеров. Талант его сказывается и в мастерстве обработки камня: скульптор передает морщинистую грубую кожу старика и нежную гладь круглящихся щек женщины, ее подбородок с ямочкой. Скульптурой этого же портала исследователи считают предполагаемый Автопортрет (1463, Страсбург, Музей собора) Сугубо индивидуальные поза и жест, а также своеобразное выражение лица делают это предположение вполне оправданным. Склоненная голова, сжимаемый ладонью подбородок, полуприкрытые глаза создают ощущение творческих размышлений мастера. Последнее произведение скульптора — Надгробие императора Фридриха III — не было завершено (после 1467, Вена, собор Св. Стефана) Он успел исполнить только портретную статую императора, традиционно возлежащую на плите саркофага, — решение, в принципе близкое первому надгробному памятнику мастера, отличающееся лишь большей пышностью, что было вызвано пожеланием заказчика. Смерть прервала творческую деятельность Герхарта в пору расцвета его искусства. Но и то, что он успел сделать за короткий отрезок времени, который отвела ему судьба, позволяет высоко оценить достижения скульптора. Лит.: Либман М. Я. Немецкая скульптура. 1350—1550. М., 1980; Wertheimer O. Nicolaus Gerhaert. Berlin, 1929; Fischel L. Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spatgotik. Munchen, 1944.
Николаус Герхарт	Ок. 1430, Лейден (?) — 1473, Винер-Нёйштадт. Немецкий скульптор поздней готики и начального этапа Возрождения. Основываясь на его подписи на одном из произведений, полагают, что Герхарт родился в Лейдене (Нидерланды) Первое упоминание о нем в документах относится к 1462, когда Герхарт работал в Трире. В 1463—1467 он в Страсбурге, а с 1467, по приглашению императора Фридриха III, в Вене и Винер-Нёйштадте. За немногим более чем 10-летний период творческой деятельности Герхарт проявил себя как оригинальный скульптор, в произведениях которого обнаруживаются новаторские черты, сближающие его искусство с живописью нидерландских художников Раннего Возрождения. Основным материалом скульптора был камень (единственный известный из источников деревянный резной алтарь Констанцского собора не сохранился) Каждая из немногочисленных дошедших до нас скульптурных работ Герхарта демонстрирует поиски новых самостоятельных решений в избранном жанре. Самое раннее произведение — Надгробие архиепископа Я. фон Зирка (1462, Трир, епархиальный музей) По своему построению оно традиционно: саркофаг с фигурой покойного на крышке. Однако в отличие от других надгробий того времени архиепископ изображен с открытыми глазами, т. е. живым. Молитвенно сложив руки на груди, он пристально вглядывается во что-то. Мягко проработанное лицо явно портретно. Фигура представлена возлежащей, но складки одеяния располагаются так, как если бы она стояла. При этом мастер отказывается от свойственной готическим статуям самодовлеющей игры складок одежды. Плотная ткань облачения ниспадает вниз, подчиняясь собственной тяжести. Своеобразна Эпитафия канонику К. фон Бузнангу (1464, Страсбург, собор) По назначению это также мемориальное произведение: на достаточно большой каменной плите (1,5 ? 1,08 м) высечено рельефное изображение каноника и Девы Марии с Младенцем. Композиция и трактовка персонажей заставляет вспомнить произведения нидерландских живописцев XV в., в частности, Яна ван Эйка. Это как бы картина, исполненная в рельефе. Трёхчетвертной поворот фигур, обращенных друг к другу, движение Младенца, раскинувшего руки навстречу канонику, — все это создаёт ощущение духовного единения изображённых. Образ каноника убедителен и явно портретен. Яркая характерность свойственна скульптурному оформлению портала одного из зданий магистрата Страсбурга, сохранившемуся лишь во фрагментах (1463—1464, Страсбург, Музей собора; Франкфурт-на-Майне, музей Либигхауз) Дошедшие в слепках полуфигуры старика и молодой женщины считаются изображениями пророка и сивиллы. Судя по позам этих фигур и старинным описаниям, они как бы выглядывают из окна. Сохранившиеся лишь частично подлинники (одни головы) и в таком неполном виде настолько жизненны и выразительны, что еще в давние времена возникла легенда о портретном изображении здесь двух реально существовавших людей — одного из страсбургских правителей и его возлюбленной. Бородатый старец в чалме с хитрым пронизывающим взглядом и по соседству молодая красавица с потупленным взором и лукавой улыбкой — эти два образа выявляют силу дарования мастера, умеющего показать разнообразие человеческих характеров. Талант его сказывается и в мастерстве обработки камня: скульптор передаёт морщинистую грубую кожу старика и нежную гладь круглящихся щёк женщины, ее подбородок с ямочкой. Скульптурой этого же портала исследователи считают предполагаемый Автопортрет (1463, Страсбург, Музей собора) Сугубо индивидуальные поза и жест, а также своеобразное выражение лица делают это предположение вполне оправданным. Склонённая голова, сжимаемый ладонью подбородок, полуприкрытые глаза создают ощущение творческих размышлений мастера. Последнее произведение скульптора — Надгробие императора Фридриха III — не было завершено (после 1467, Вена, собор Св. Стефана) Он успел исполнить только портретную статую императора, традиционно возлежащую на плите саркофага, — решение, в принципе близкое первому надгробному памятнику мастера, отличающееся лишь большей пышностью, что было вызвано пожеланием заказчика. Смерть прервала творческую деятельность Герхарта в пору расцвета его искусства. Но и то, что он успел сделать за короткий отрезок времени, который отвела ему судьба, позволяет высоко оценить достижения скульптора. Лит.: Либман М. Я. Немецкая скульптура. 1350—1550. М., 1980; Wertheimer O. Nicolaus Gerhaert. Berlin, 1929; Fischel L. Nicolaus Gerhaert und die Bildhauer der deutschen Spatgotik. Munchen, 1944.
Антонелло да Мессина	Ок. 1430, Мессина — 1479, Мессина. Итальянский живописец. Учился ок. 1445—1455 в Неаполе у Колантинио. Работал в Мессине и других городах Сицилии и Южной Италии. В 1475—1476 работал в Венеции. Один из ведущих итальянских живописцев Раннего Возрождения, Антонелло да Мессина прошел необычный путь творческого формирования. Выходец из провинциальной школы, мало связанной с ведущими художественными центрами Италии, ориентированной в большей мере на мастеров т. н. "средиземноморского Ренессанса" (Южной Франции, Прованса, Каталонии) и на нидерландскую живопись. В то же время в годы учебы в Неаполе Антонелло да Мессина мог соприкоснуться с широким спектром разнородных и ярких художественных явлений — от памятников искусства 1-й трети XIV в., включавших росписи главы римской школы Каваллини и монументальную скульптуру сиенца Тино де Камаино, до находившихся в Неаполе в середине XV в. работ ведущих нидерландских мастеров Я. ван Эйка, П. Кристуса, Р. ван дер Вейдена; годы учебы Антонелло да Мессины в Неаполе совпали с пребыванием здесь Пизанелло (1449—1450) и работой группы скульпторов Северной и Центральной Италии над декором арки короля Альфонса Арагонского. Немаловажное значение для творческого формирования Антонелло да Мессины могло иметь и то, что Неаполь середины XV в. стал одним из крупнейших центров гуманистической мысли; при дворе Альфонса Арагонского работали ведущие гуманисты Италии. Наконец, работы Антонелло да Мессина свидетельствуют о его знакомстве с творчеством Пьеро делла Франческа. Искусство Антонелло да Мессины органически соединило в себе гуманистическую основу итальянского Раннего Возрождения — антропоцентризм, классическое начало, тяготение к большой форме — с опытом и завоеваниями нидерландской школы. Северные акценты особенно очевидны в приписываемых ему ранних работах, самой достоверной из которых является небольшая картина Распятие (ок. 1455, Бухарест, Музей искусств) Но они отчетливо сказываются и в работах времени творческой зрелости (2-я пол. 1460-х — 1470-е) таких как Христос Спаситель (1465, Лондон, Нац. галерея) варианты композиции "Се Человек" (ок. 1470, Нью-Йорк, музей Метрополитен; ок. 1473, Пьяченца, Гор. музей; ок. 1474, Генуя, Нац. галерея Спинола) Благовещение (ок. 1474, Сиракузы, Нац. музей) два варианта Распятия (ок. 1475, Антверпен, Королевский музей изящных искусств; ок. 1475) Св. Иероним в келье (ок. 1465, оба — Лондон, Нац. галерея) и др. В работах северных, в первую очередь нидерландских, мастеров художник воспринял ряд иконографических схем и образных акцентов (образ страдающего Христа) внимание к миру "малых вещей", поиски поэтического единства микромира и макромира, открытие красоты зеленых пейзажных далей и самостоятельной жизни света. Знакомство с нидерландской живописью побудило Антонелло да Мессину перейти от традиционной для Италии техники темперы к масляным краскам. В то же время традиции нидерландского искусства преломлены у Антонелло да Мессины через гуманистическое мировосприятие итальянского Возрождения, стремление к упорядоченности, стройной архитектонике композиции, ясности пространственной структуры, тяготение к монументализации и обобщенности форм. Образ мира в его картинах определяют, прежде всего, данные крупным планом, наделенные значительностью, духовной силой, полнотой жизни фигуры его персонажей. Эти начала, свойственные всем его работам, особенно полно проявляются в ряде картин середины 1470-х, таких как сохранившийся в виде трех фрагментов монументальный Алтарь Сан Кассиано (ок. 1475—1476, Вена, Музей истории искусства) Св. Себастьян (ок. 1475—1476, Дрезден, Картинная галерея) Мадонна Аннунциата (ок. 1475, Палермо, Гор. музей) В творческом наследии Антонелло да Мессина исключительно важное место занимает портретный жанр, к которому он особенно часто обращался в 1470-е: Мужской портрет (ок. 1470, Филадельфия, Музей искусств) Юноша (ок. 1470, Нью-Йорк, музей Метрополитен) т. н. Автопортрет (ок. 1473, Лондон, Нац. галерея) Мужской портрет (ок. 1474—1475, Рим, галерея Боргезе) т. н. Кондотьер (1475, Париж, Лувр) Мужской портрет (1476, Турин, Гор. музей) и др. Творческий облик Антонелло-портретиста, одного из ведущих мастеров этого жанра в Италии XV в., сложился под существенным воздействием нидерландского живописного портрета, о чем свидетельствуют излюбленные им трехчетвертной поворот фигуры, темный, нейтральный фон, скрупулезная, вплоть до мельчайших деталей, тщательность передачи физиономических особенностей лица модели. В то же время портреты Антонелло да Мессины проникнуты гуманистическими представлениями о яркости, значительности, активности личности. Художник строит композицию этих небольших, меньше натуры, изображений на крупных массах, энергичных цветовых акцентах, сочетании темных тонов фона с насыщенно-яркими тонами куртки или головного убора, светлыми красками лица; он лепит формы большими массами света и теней, подчеркивает яркую характерность лиц, живость взглядов, активность внутреннего состояния. Антонелло да Мессина оказал существенное влияние на развитие итальянской живописи, особенно на формирование венецианской живописной школы, творчество Джованни Беллини, Альвизе Виварини и других венецианских мастеров. Лит.: Лазарев В. Н. Антонелло да Мессина
Андреа Мантенья	Ок. 1430, Падуя — 1506, Мантуя. Североитальянский живописец и гравер; занимался также архитектурой и скульптурой. Ученик и приемный сын падуанского живописца Ф. Скварчоне. С 1448 работал как самостоятельный мастер. В 1454 женился на дочери главы венецианской школы Я. Беллини ок. 1459—1460 переехал в Мантую и поступил на службу к маркизу Лодовико Гонзага. Работал также во Флоренции (1466) и Риме (1489—1490) На творческое формирование Мантеньи значительное влияние оказали работы флорентийцев — скульптура Донателло, живописцев Уччелло и Кастаньо, созданные в 1440-х в Падуе и Венеции. Немаловажное значение для него имели также тесные контакты с Я. Беллини, знакомство с работами нидерландских мастеров и связь с североитальянскими традициями. Большое влияние на Мантенью оказала культурная атмосфера Падуи и Мантуи, крупнейших очагов гуманистической мысли и образованности в Северной Италии. Гуманистические интересы Мантеньи наложили значительный отпечаток на его творчество, определили необычную даже для мастера Раннего Возрождения глубину знаний в области античности, которую он видит глазами не только художника, но и историка, археолога, знатока эпиграфики. Уже в начатых в 18-летнем возрасте росписях капеллы Оветари (1448 — ок. 1457, Падуя, церковь Эремитани; за исключением 2 композиций, погибли во время Второй мировой войны) Мантенья выступает как радикальный реформатор живописи Северной Италии, утверждающий ренессансные принципы с неизвестной его предшественникам творческой энергией, зрелостью и самобытностью. Творчество Мантеньи отмечено отпечатком суровости, героического величия. Фон многих его работ составляют скалистые пейзажи с фантастическими башнеобразными пиками, каменистыми уступами, почти отвесно спускающимися горными дорогами. Такая же суровость присуща и персонажам Мантеньи, часто подобным величественным статуям и в то же время наделенным волевым, нередко агрессивным началом или, как его многочисленные Мадонны, печальной, холодноватой отчужденностью. Художник любит резкие акценты, жесткие, властные лица, экспрессию поз и жестов, извлекает драматическое напряжение из необычных ракурсов (Мертвый Христос, ок. 1480, Милан, галерея Брера) В то же время мир Мантеньи наделен утонченной, драгоценной красотой. Наследник североитальянских традиций, он остро чувствует многообразие форм, эстетическую самоценность деталей — будь то тончайший узор антикизированной каменной резьбы или россыпь камешков на горной дороге; свойственная его живописной манере твердость рисунка, чеканная отчетливость моделировки форм помогают ему прорабатывать каждую деталь с такой ювелирной тонкостью, как если бы она была увидена сквозь увеличительное стекло. Особенно поражают этим его картины небольшого, иногда миниатюрного формата: т. н. Триптих Уффици (ок. 1460—1464, Флоренция, галерея Уффици) Св. Георгий (ок. 1470, Вена, Музей истории искусства) Мадонна в скалах (ок. 1489, Флоренция, галерея Уффици) и др. Живописная манера Мантеньи, придающая законченность и драгоценность самым простым предметам и деталям, в то же время умеряет своей холодноватой чеканностью великолепие больших алтарных картин мастера (Алтарь Сан Дзено, ок. 1457—1459, Верона, церковь Сан Дзено; Мадонна делла Виттория, 1469, Париж, Лувр) решенных в соответствии с североитальянскими традициями с праздничной декоративностью, щедро украшенных изображениями тяжелых фруктовых гирлянд, связок кораллов, позолоченных и мраморных рельефов и т. д. Утонченную красоту изображаемого художником мира подчеркивает и колорит Мантеньи, в котором благородство сочетаний открытых рубиново-красных, изумрудно-зеленых, розовых, сине-голубых красок первого плана соединяется с легкостью, прозрачностью, тонкой нюансировкой тонов пейзажных фонов. Пустынные скалистые пейзажи в его картинах написаны тонкими переходами светлых, розовато-песочных и серебристо-голубых тонов, сообщающих дальним планам, при всей отчетливости, с которой прописаны их мельчайшие детали, легкость и воздушность. Особое место в творчестве Мантеньи занимает античность, которая не только напоминает о себе в его работах триумфальными арками, руинами, фигурами римских легионеров, но и является важнейшей самостоятельной темой. Античности посвящен самый обширный в искусстве XV в. цикл работ такого рода — Триумф Цезаря (ок. 1484 — нач. 1500-х, Лондон, Хемптон-Корт, Королевский дворец) включающий 9 монументальных (2,68 ? 2,78 м) панно. Движущееся на первом плане, на фоне далеких холмов и античных зданий триумфальное шествие создает эффектный, несколько театрализованный облик Древнего Рима. И в то же время каждая из его многочисленных подробностей выверена с максимальной для эпохи Мантеньи исторической и археологической точностью. Иной, более стройный и гармоничный образ античности создает Мантенья в мифологической композиции Парнас (ок. 1496, Париж, Лувр) Обращение к античной стилистике определило характер серии поздних работ Мантеньи, выполненных гризайлью и имитирующих античные рельефы (Самсон и Далила, ок. 1495; Триумф Сципиона, ок. 1500, обе — Лондон, Нац. галерея) и ряда гравюр мифологического содержания. Вершиной творчества Мантеньи явились росписи дворцового помещения, впоследствии получившего название Камера дельи Спози (ок. 1464—1475, Мантуя, палаццо Дукале) соединяющие праздничную декоративность, иллюзорные эффекты и полнокровную жизненную убедительность. При помощи иллюзорных архитектурных элементов и перспективных эффектов Мантенья превратил помещение с голыми стенами и низким зеркальным сводом в подобие богато убранного павильона с открытыми аркадами и высоким сводом, украшенным антикизированными рельефами и золотой мозаикой, прорезанным в центре большим круглым окном, в которое открывается небесная синева и заглядывают сверху нарядные дамы и шаловливые путти. Эффект театральной зрелищности использован и в росписях стен: две из них плотно задернуты написанным художником тяжелым узорчатым занавесом, на третьей, являющейся главным смысловым акцентом росписи, занавес отдернут наполовину, являя зрителю торжественную и непринужденно-естественную сцену — групповой портрет спокойно беседующих членов семьи Гонзага. Эффект их непосредственного присутствия в зале подчеркивает плотно закрывающий другую половину стены иллюзорный занавес, на фоне которого, как бы за пределами стены, поднимаются и опускаются по лестнице придворные и пажи. Роспись на четвертой стене с открывающейся в просветах иллюзорных арок свежо и свободно написанной серебристо-голубой пейзажной панорамой, пажами, держащими под уздцы лошадей, и сценой встречи маркиза Гонзага с его сыном-кардиналом как бы раздвигает пределы покоя, наполняя его воздухом и светом. В росписях Камеры дельи Спози Мантенья выступает и как портретист, создавший целую галерею ярких, монументальных характеров. О его даровании портретиста свидетельствуют и немногочисленные станковые портреты: Кардинал Медзарота (ок. 1459, Берлин, Гос. музеи) Молодой прелат (ок. 1461, Неаполь, Нац. музей и галереи Каподимонте) и др. Мантенья сыграл большую роль в развитии резцовой гравюры, его немногочисленные (не более 8—10) гравюры на мифологические и религиозные темы, выполненные, как и у Поллайло, в т. н. "широкой манере", с проработкой формы сгущением и разрежением параллельных штрихов, отличают богатство тональных переходов и легкость графического рисунка. Мантенья оказал большое влияние на живопись Северной Италии 2-й пол. XV в., на формирование ее крупнейших школ — венецианской, ломбардской, феррарской, а также на творчество немецких художников, в том числе Пахера и Дюрера. Лит.: Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья — художник северного кватроченто. Л., 1961; Лазарев В. Н. Андреа Мантенья
Дезидерио да Сеттиньяно	Ок. 1430, Сеттиньяно — 1464, Флоренция. Итальянский скульптор. Возможно, учился у Бернардо Росселино, на творческое формирование Дезидерио значительное влияние оказали работы Донателло. Происходил из семьи мраморщиков и скульпторов, работавших в городке Сеттиньяно близ Флоренции, два его старших брата Франческо и Джерри были записаны во Флоренции в цех каменщиков и скульпторов. В 1453 в этот цех вступил и Дезидерио, открывший во Флоренции собственную мастерскую. Творческий путь Дезидерио, умершего в возрасте 34 лет, продолжался чуть более десятилетия, но у современников и ближайших потомков он пользовался славой одного из самых изысканных мастеров Италии. "Il vago Desider si dolce e bello" ("Прелестный Дезидерио, такой сладостный и прекрасный") — писал о нем в стихотворном описании итальянских мастеров Джованни Санти, отец Рафаэля. Наследие Дезидерио невелико, но занимает видное место в истории флорентийской скульптуры XV в. Уже в первых своих произведениях он выработал особый творческий почерк. Его работы отличает тончайшая моделировка поверхности форм, создающая впечатление окутывающей их дымки светотени, что придает тонкую одухотворенность лицам его мадонн и маленьких детей. Таков Портрет мальчика (ок. 1460, Вашингтон, Нац. галерея) Дезидерио виртуозно владел разработанной Донателло техникой "rilievo schiacciato" (сплющенного рельефа) Его работы, выполненные в этой технике, поражают тонкостью градаций очень низкого, почти плоского рельефа. Таков его Св. Иероним (ок. 1455, Вашингтон, Нац. галерея) Одной из самых значительных работ Дезидерио является большой мраморный табернакль (ок. 1461, Флоренция, церковь Сан Лоренцо) Особенно виртуозно выполнена его центральная часть, где Дезидерио передает в технике низкого рельефа сложную композицию — капеллу с кессонированным, изображенным в перспективном сокращении сводом и грандиозными ангелами, впархивающими в помещение через двери в боковых стенах. В той же технике плоского рельефа решена и составляющая часть алтаря патетическая композиция Оплакивание Христа. Как и другие флорентийские скульпторы, Дезидерио отдал дань одному из ведущих жанров монументальной скульптуры XV в. — надгробию. Его резцу принадлежит надгробие гуманиста Карло Марсуппини (ок. 1455—1458, Флоренция, церковь Санта Кроче) Десятилетием раньше старший современник Дезидерио — Бернардо Росселино — создал для той же церкви величественное надгробие другому флорентийскому гуманисту — Леонардо Бруни. В надгробии Марсуппини Дезидерио повторил некоторые мотивы композиционного решения Росселино: оба надгробия заключены в прочное обрамление, люнеты арок и у Росселино, и у Дезидерио украшают тондо с изображением Мадонны и Младенца, фланкированные полуфигурами двух ангелов. Но Дезидерио делает общую композицию более эффектной, покойный возлежит у него на великолепном саркофаге с ножками в виде львиных лап, у подножия пилястр, поддерживающих арку, стоят два путти, арку ниши обрамляет тяжелая гирлянда. Все это придает монументу Марсуппини декоративное начало, отсутствующее в более строгом памятнике Росселино. Лит.: Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII—XV вв. М., 1987; Planiscig L. Desiderio da Settignano. Wien, 1942; Cardellini L. Desiderio da Settignano. Milano, 1962.
Ганс Мемлинг	Ок. 1433, Залегенштадт, близ Майнца — 1494, Брюгге. Нидерландский живописец. Учился сначала на родине, в Германии (возможно, у Лохнера в Кёльне) с кон. 1450-х в Нидерландах, по-видимому, у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. Оставался там до смерти последнего. С 1466 работал в Брюгге (с 1467 член гильдии живописцев, с 1468 — самый авторитетный художник города) В творчестве Мемлинга как бы синтезированы достижения его предшественников и современников, его зрелое искусство спокойно, гармонично, но не поражает феноменальными открытиями. Известнейшее раннее произведение Мемлинга — монументальный трехстворчатый алтарь Страшный Суд, заказанный одним из представителей банкирского дома Медичи в Брюгге (1466—1473, Гданьск, Поморский музей) Композиция в центральной части близка к аналогичному алтарному образу Рогира ван дер Вейдена, созданному 20 годами ранее, но более многолюдна; обнаженные тела грешников и праведников трактованы с большей пластической свободой, общее настроение сцены менее драматично. В дальнейшем творчестве мастера преобладают алтарные образы на Богородичную тему. Эти произведения оказались наиболее созвучными его дарованию. Мария с Младенцем в окружении ангелов и святых дев представлена и в Обручении св. Екатерины (1479, Брюгге, Музей Мемлинга) и в Триптихе Донна (ок. 1477—1480, Лондон, Нац. галерея) и в Алтаре Св. Иоаннов (Вена, Музей истории искусства) Для этих работ характерны радостные переклички чистых, звонких красок, среди которых доминируют алые; глубинное пространство, построенное уже по всем законам перспективы, уравновешенная симметричная композиция; грациозные удлиненные фигуры с замедленными плавными движениями. Порой ощущается знакомство художника с итальянским искусством (Алтарь Св. Иоаннов; Мария с Младенцем на троне, Флоренция, галерея Уффици) В последний период творчества все более обнаруживается склонность Мемлинга к обстоятельно-повествовательным решениям. Так, в композиции Семь радостей Девы Марии (1480, Мюнхен, Старая пинакотека) мастер развертывает в обширном горизонтальном пространстве, включающем и сельскую природу, и городские сооружения, множество эпизодов из жизни Девы Марии и Христа. Каждое событие искусно размещено в отдельной ячейке, отчлененной одна от другой то стенами построек, то холмами и скалами. Художник проявляет замечательное мастерство миниатюриста, трактуя сцены, расположенные на дальнем плане, с такой же тщательностью и детализацией, что и первоплановые. Эта особенность таланта Мемлинга наиболее ярко сказалась в живописи Раки Св. Урсулы (1489, Брюгге, Музей Мемлинга) Небольшой дубовый ларец в виде готической капеллы украшен по сторонам несколькими композициями, повествующими о жизни и мученической кончине святой. Маленькие по размеру сценки выполнены поистине с ювелирной тонкостью. Следуя легенде, художник представляет св. Урсулу в окружении многочисленных девушек, изящно-стройные фигурки которых оживляют своим присутствием то стены каменных зданий, то палубу парусных кораблей, составляя звучный красочный акцент каждого эпизода. Мемлинг писал и портреты, в том числе в виде диптихов-складней, на одной створке которого изображалась Мадонна, на другой — заказчик. Самый знаменитый из них Диптих Мартина ван Ньювенхове (1487, Брюгге, Музей Мемлинга) И здесь, и в других портретах модель передана с исключительной натурной достоверностью, но несколько прозаично. Художника в первую очередь интересует облик заказчика, его человеческая сущность, а не благочестивый духовный порыв. Лит.: Герман М. Мемлинг. Л., 1983; Gorti M. L’opera completa di Memling. Milano, 1969; Friedlander M. J. Hans Memling and Gerard David. Leyden; Brussels, 1971.
Ганс Мемлинг	Ок. 1433, Залегенштадт, близ Майнца — 1494, Брюгге. Нидерландский живописец. Учился сначала на родине, в Германии (возможно, у Лохнера в Кёльне) с кон. 1450-х в Нидерландах, по-видимому, у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. Оставался там до смерти последнего. С 1466 работал в Брюгге (с 1467 член гильдии живописцев, с 1468 — самый авторитетный художник города) В творчестве Мемлинга как бы синтезированы достижения его предшественников и современников, его зрелое искусство спокойно, гармонично, но не поражает феноменальными открытиями. Известнейшее раннее произведение Мемлинга — монументальный трёхстворчатый алтарь Страшный Суд, заказанный одним из представителей банкирского дома Медичи в Брюгге (1466—1473, Гданьск, Поморский музей) Композиция в центральной части близка к аналогичному алтарному образу Рогира ван дер Вейдена, созданному 20 годами ранее, но более многолюдна; обнажённые тела грешников и праведников трактованы с большей пластической свободой, общее настроение сцены менее драматично. В дальнейшем творчестве мастера преобладают алтарные образы на Богородичную тему. Эти произведения оказались наиболее созвучными его дарованию. Мария с Младенцем в окружении ангелов и святых дев представлена и в Обручении св. Екатерины (1479, Брюгге, Музей Мемлинга) и в Триптихе Донна (ок. 1477—1480, Лондон, Нац. галерея) и в Алтаре Св. Иоаннов (Вена, Музей истории искусства) Для этих работ характерны радостные переклички чистых, звонких красок, среди которых доминируют алые; глубинное пространство, построенное уже по всем законам перспективы, уравновешенная симметричная композиция; грациозные удлинённые фигуры с замедленными плавными движениями. Порой ощущается знакомство художника с итальянским искусством (Алтарь Св. Иоаннов; Мария с Младенцем на троне, Флоренция, галерея Уффици) В последний период творчества все более обнаруживается склонность Мемлинга к обстоятельно-повествовательным решениям. Так, в композиции Семь радостей Девы Марии (1480, Мюнхен, Старая пинакотека) мастер развёртывает в обширном горизонтальном пространстве, включающем и сельскую природу, и городские сооружения, множество эпизодов из жизни Девы Марии и Христа. Каждое событие искусно размещено в отдельной ячейке, отчленённой одна от другой то стенами построек, то холмами и скалами. Художник проявляет замечательное мастерство миниатюриста, трактуя сцены, расположенные на дальнем плане, с такой же тщательностью и детализацией, что и первоплановые. Эта особенность таланта Мемлинга наиболее ярко сказалась в живописи Раки Св. Урсулы (1489, Брюгге, Музей Мемлинга) Небольшой дубовый ларец в виде готической капеллы украшен по сторонам несколькими композициями, повествующими о жизни и мученической кончине святой. Маленькие по размеру сценки выполнены поистине с ювелирной тонкостью. Следуя легенде, художник представляет св. Урсулу в окружении многочисленных девушек, изящно-стройные фигурки которых оживляют своим присутствием то стены каменных зданий, то палубу парусных кораблей, составляя звучный красочный акцент каждого эпизода. Мемлинг писал и портреты, в том числе в виде диптихов-складней, на одной створке которого изображалась Мадонна, на другой — заказчик. Самый знаменитый из них Диптих Мартина ван Ньювенхове (1487, Брюгге, Музей Мемлинга) И здесь, и в других портретах модель передана с исключительной натурной достоверностью, но несколько прозаично. Художника в первую очередь интересует облик заказчика, его человеческая сущность, а не благочестивый духовный порыв. Лит.: Герман М. Мемлинг. Л., 1983; Gorti M. L’opera completa di Memling. Milano, 1969; Friedlander M. J. Hans Memling and Gerard David. Leyden; Brussels, 1971.
Франческо дель Косса	Ок. 1436, Феррара — 1478, Болонья. Итальянский живописец. Мастер феррарской школы. Работал в Ферраре и Болонье (с 1472) Один из ведущих мастеров феррарской школы, Франческо дель Косса унаследовал от своего старшего современника Козимо Туры такие характерные для стилистики этой школы черты, как резкая, иногда граничащая с гротеском характерность образов, напряженность ритма, жесткость моделировки форм, эмалевая драгоценность цвета. В то же время более заметное воздействие на творческое формирование Коссы оказал Мантенья с его классическими интонациями и богатым арсеналом художественных средств. Большое значение для художника имело и знакомство с работами Пьеро делла Франческа, о чем свидетельствуют тонкость передачи света и изысканная холодная тональность работ Коссы, его интерес к передаче сложных пространственных структур. Самой значительной работой феррарского периода Коссы являются фресковые композиции Март, Апрель, Май, входящие в выполненный группой феррарских художников цикл Двенадцать месяцев (ок. 1469—1470, Феррара, палаццо Скифанойа) Программа росписей, в которых каждому месяцу отведены три расположенных друг над другом регистра, построена на гуманистических и средневековых астрологических представлениях и включает изображения символов месяцев и их декад (средний регистр) триумфы античных божеств и сцены человеческих занятий (верхний регистр) и эпизоды жизни двора герцога Борсо д’Эсте (нижний регистр) Усложненности этого замысла соответствует образный строй и живописный язык росписей Коссы с их утрированной остротой, декоративностью, светской изысканностью. Особенно впечатляют аллегорические фигуры, персонифицирующие декады месяцев, наделенные тревожной, почти патетической жизненной силой. Болонский период творчества Коссы представляют Алтарь Гриффони (ок. 1473; главная створка, Св. Франческо Феррер, Лондон, Нац. галерея; боковые створки: Иоанн Креститель и Апостол Петр, Милан, галерея Брера) и алтарная композиция Благовещение (ок. 1475—1476, Дрезден, Картинная галерея) Они являются вершиной его живописного мастерства, соединяя скульптурную отчетливость лепки форм, как бы изваянных из драгоценного твердого материала, эмалевое свечение рубиново-красных, густо-синих, серебристо-розовых, изумрудно-зеленых тонов одежд с тонкостью передачи яркого, заполняющего пространство света. Праздничное великолепие, свойственное этим работам, достигает своего апогея в Благовещении, решенном как театрализованное светское зрелище. Лит.: Longhi R. Officina ferrarese. Roma, 1956; Ortolani S. Cosimo Tura. Francesco del Cossa, Ercole di Roberti. Milano, 1941.
Франческо дель Косса	Ок. 1436, Феррара — 1478, Болонья. Итальянский живописец. Мастер феррарской школы. Работал в Ферраре и Болонье (с 1472) Один из ведущих мастеров феррарской школы, Франческо дель Косса унаследовал от своего старшего современника Козимо Туры такие характерные для стилистики этой школы черты, как резкая, иногда граничащая с гротеском характерность образов, напряженность ритма, жёсткость моделировки форм, эмалевая драгоценность цвета. В то же время более заметное воздействие на творческое формирование Коссы оказал Мантенья с его классическими интонациями и богатым арсеналом художественных средств. Большое значение для художника имело и знакомство с работами Пьеро делла Франческа, о чем свидетельствуют тонкость передачи света и изысканная холодная тональность работ Коссы, его интерес к передаче сложных пространственных структур. Самой значительной работой феррарского периода Коссы являются фресковые композиции Март, Апрель, Май, входящие в выполненный группой феррарских художников цикл Двенадцать месяцев (ок. 1469—1470, Феррара, палаццо Скифанойа) Программа росписей, в которых каждому месяцу отведены три расположенных друг над другом регистра, построена на гуманистических и средневековых астрологических представлениях и включает изображения символов месяцев и их декад (средний регистр) триумфы античных божеств и сцены человеческих занятий (верхний регистр) и эпизоды жизни двора герцога Борсо д’Эсте (нижний регистр) Усложнённости этого замысла соответствует образный строй и живописный язык росписей Коссы с их утрированной остротой, декоративностью, светской изысканностью. Особенно впечатляют аллегорические фигуры, персонифицирующие декады месяцев, наделённые тревожной, почти патетической жизненной силой. Болонский период творчества Коссы представляют Алтарь Гриффони (ок. 1473; главная створка, Св. Франческо Феррер, Лондон, Нац. галерея; боковые створки: Иоанн Креститель и Апостол Петр, Милан, галерея Брера) и алтарная композиция Благовещение (ок. 1475—1476, Дрезден, Картинная галерея) Они являются вершиной его живописного мастерства, соединяя скульптурную отчётливость лепки форм, как бы изваянных из драгоценного твердого материала, эмалевое свечение рубиново-красных, густо-синих, серебристо-розовых, изумрудно-зеленых тонов одежд с тонкостью передачи яркого, заполняющего пространство света. Праздничное великолепие, свойственное этим работам, достигает своего апогея в Благовещении, решённом как театрализованное светское зрелище. Лит.: Longhi R. Officina ferrarese. Roma, 1956; Ortolani S. Cosimo Tura. Francesco del Cossa, Ercole di Roberti. Milano, 1941.
Хуго ван дер Гус	Ок. 1440, Гент (?) — 1482, монастырь Родендале близ Брюсселя. Нидерландский живописец. О начальном этапе его творчества сведений не сохранилось. С 1465 работал в Генте, в 1467 стал мастером гильдии живописцев, в 1474 — ее деканом. В 1476 удалился в монастырь, живя там как светское лицо. Ок. 1481 посетил Кёльн. В последние годы был подвержен приступам душевной депрессии. Писал главным образом алтарные композиции, но также занимался декоративной живописью: в 1468 принимал участие в праздничном украшении Брюгге, а в 1471—1472 — Гента. Произведения Гуса не подписаны и не датированы. Его достаточно короткий творческий путь представлен небольшим количеством картин, но каждая из них отмечена чертами яркой индивидуальности художника, его стремлением по-новому раскрыть традиционные темы. Примерно к 1470 относится редкий по своему составу диптих (Вена, Музей истории искусства) на левой его створке представлено Грехопадение, на правой — Оплакивание Христа, т. е. показаны главные вехи жизненного пути человечества — от первородного греха до искупительной жертвы Бога-Сына. Сцены резко контрастируют друг с другом как символы плоти и духа, и этот контраст подчеркивает общий религиозно-назидательный смысл диптиха. Слева, среди сочной зелени райского сада, возле усыпанного плодами Древа познания добра и зла — Адам и Ева; здесь же соблазнитель-змий — несколько наивно трактованная фигурка в виде большой ящерицы с человеческим лицом. Справа, на голом каменистом склоне Голгофы, вокруг израненного тела Христа — группа оплакивающих; они являют все оттенки переживаемого горя: от открытого всплеска отчаяния до безмолвного затаенного страдания; мрачное грозовое небо с одиноким крестом на его фоне завершает сцену. Самое знаменитое произведение Гуса — монументальный Алтарь Портинари (1474—1478, Флоренция, галерея Уффици) созданный по заказу флорентийского купца Томмазо Портинари, представителя банка Медичи в Брюгге. Это триптих с боковыми створками, центральная часть которого изображает Поклонение младенцу Христу. Художник вновь отступает здесь от принятой иконографии: в центре открытой площадки лежит божественный младенец, за ним представлена коленопреклоненная грустная Мария, слева — Иосиф, вокруг, также на коленях, изящные фигурки маленьких ангелов. Рядом с лирическим благочестием этой сцены особенно выразительно выглядит группа пастухов справа: они воспринимаются как пришельцы из другого, плотского мира. В их благоговейном лицезрении родившегося Христа явлено чудо духовного преображения грубых простых людей. Преображение это происходит постепенно: на скуластом, со вздернутым носом и открытым ртом лице заднего пастуха не ощущается ничего, кроме любопытства; находящийся перед ним уже понимает, что свершилось нечто необычайное, он опускается на колени, в лице его уже виден отблеск божественной тайны, но особенно выразителен передний пастух: он стоит на коленях, молитвенно сложив руки, и лицо его чудесно просветлено выражением радостной умиленности, нежности и надежды. На внутренних створках изображены святые покровители заказчика и его семьи, равно как и само его семейство. Особенно трогательны и привлекательны портреты детей — двух мальчиков и девочки; столь лиричное и правдивое изображение детской натуры появляется впервые в нидерландском искусстве. Алтарь, исполненный в Нидерландах, был затем привезен во Флоренцию. К теме поклонения пастухов художник обращался и позже (Берлин, Гос. музеи) Своеобразие последней композиции в том, что она показана в виде сценического представления. По краям картины необычно длинного формата изображены полуфигуры пророков, раздергивающих занавес, за которым и возникает сцена поклонения. Группа возле Младенца скомпонована более плотно. Подбегающие слева два пастуха изображены в резком движении, их благочестиво-изумленные переживания близки тем, что владели пастухами предшествующей картины. Самое позднее произведение мастера — исполненное незадолго до смерти Успение Девы Марии (ок. 1480, Брюгге, Гор. художественная галерея) Оно свидетельствует о нарастании в творчестве мастера черт острого драматизма. Собравшиеся вокруг постели усопшей апостолы полны скорби, отчаяния и тоски. Чувства и переживания людей проявляются тут еще более многообразно, чем в раннем Оплакивании Христа. Холодный колорит строится на оттенках синего, голубого и серого. Из документальных источников известно, что Гус писал и портреты, хотя ни одного произведения собственно портретного жанра до нас не дошло. О тонком проникновении в человеческую натуру свидетельствуют уже упомянутые портреты заказчиков Алтаря Портинари. Известно портретное изображение молодого мужчины с молитвенно сложенными руками (ок. 1475, Нью-Йорк, музей Метрополитен) которое считается створкой несохранившегося алтаря; образ впечатляет душевной взволнованностью, в нем ощущается незаурядность личности, глубина индивидуального религиозного чувства. Если в творчестве некоторых предшественников и современников Гуса (Кристус, Баутс) сильнее проявлялось тяготение к обмирщению религиозных сцен, то сам он всю мощь своего дарования направил на раскрытие духовного начала в человеке как одной из основных побудительных сил развития жизни. Лит.: Denis V. Hugo van der Goes. Berlin, 1964; Domscheit M. Hugo van der Goes. Dresden, 1976.
Хуго ван дер Гус	Ок. 1440, Гент (?) — 1482, монастырь Родендале близ Брюсселя. Нидерландский живописец. О начальном этапе его творчества сведений не сохранилось. С 1465 работал в Генте, в 1467 стал мастером гильдии живописцев, в 1474 — ее деканом. В 1476 удалился в монастырь, живя там как светское лицо. Ок. 1481 посетил Кёльн. В последние годы был подвержен приступам душевной депрессии. Писал главным образом алтарные композиции, но также занимался декоративной живописью: в 1468 принимал участие в праздничном украшении Брюгге, а в 1471—1472 — Гента. Произведения Гуса не подписаны и не датированы. Его достаточно короткий творческий путь представлен небольшим количеством картин, но каждая из них отмечена чертами яркой индивидуальности художника, его стремлением по-новому раскрыть традиционные темы. Примерно к 1470 относится редкий по своему составу диптих (Вена, Музей истории искусства) на левой его створке представлено Грехопадение, на правой — Оплакивание Христа, т. е. показаны главные вехи жизненного пути человечества — от первородного греха до искупительной жертвы Бога-Сына. Сцены резко контрастируют друг с другом как символы плоти и духа, и этот контраст подчёркивает общий религиозно-назидательный смысл диптиха. Слева, среди сочной зелени райского сада, возле усыпанного плодами Древа познания добра и зла — Адам и Ева; здесь же соблазнитель-змий — несколько наивно трактованная фигурка в виде большой ящерицы с человеческим лицом. Справа, на голом каменистом склоне Голгофы, вокруг израненного тела Христа — группа оплакивающих; они являют все оттенки переживаемого горя: от открытого всплеска отчаяния до безмолвного затаенного страдания; мрачное грозовое небо с одиноким крестом на его фоне завершает сцену. Самое знаменитое произведение Гуса — монументальный Алтарь Портинари (1474—1478, Флоренция, галерея Уффици) созданный по заказу флорентийского купца Томмазо Портинари, представителя банка Медичи в Брюгге. Это триптих с боковыми створками, центральная часть которого изображает Поклонение младенцу Христу. Художник вновь отступает здесь от принятой иконографии: в центре открытой площадки лежит божественный младенец, за ним представлена коленопреклонённая грустная Мария, слева — Иосиф, вокруг, также на коленях, изящные фигурки маленьких ангелов. Рядом с лирическим благочестием этой сцены особенно выразительно выглядит группа пастухов справа: они воспринимаются как пришельцы из другого, плотского мира. В их благоговейном лицезрении родившегося Христа явлено чудо духовного преображения грубых простых людей. Преображение это происходит постепенно: на скуластом, со вздернутым носом и открытым ртом лице заднего пастуха не ощущается ничего, кроме любопытства; находящийся перед ним уже понимает, что свершилось нечто необычайное, он опускается на колени, в лице его уже виден отблеск божественной тайны, но особенно выразителен передний пастух: он стоит на коленях, молитвенно сложив руки, и лицо его чудесно просветлено выражением радостной умилённости, нежности и надежды. На внутренних створках изображены святые покровители заказчика и его семьи, равно как и само его семейство. Особенно трогательны и привлекательны портреты детей — двух мальчиков и девочки; столь лиричное и правдивое изображение детской натуры появляется впервые в нидерландском искусстве. Алтарь, исполненный в Нидерландах, был затем привезен во Флоренцию. К теме поклонения пастухов художник обращался и позже (Берлин, Гос. музеи) Своеобразие последней композиции в том, что она показана в виде сценического представления. По краям картины необычно длинного формата изображены полуфигуры пророков, раздёргивающих занавес, за которым и возникает сцена поклонения. Группа возле Младенца скомпонована более плотно. Подбегающие слева два пастуха изображены в резком движении, их благочестиво-изумленные переживания близки тем, что владели пастухами предшествующей картины. Самое позднее произведение мастера — исполненное незадолго до смерти Успение Девы Марии (ок. 1480, Брюгге, Гор. художественная галерея) Оно свидетельствует о нарастании в творчестве мастера черт острого драматизма. Собравшиеся вокруг постели усопшей апостолы полны скорби, отчаяния и тоски. Чувства и переживания людей проявляются тут еще более многообразно, чем в раннем Оплакивании Христа. Холодный колорит строится на оттенках синего, голубого и серого. Из документальных источников известно, что Гус писал и портреты, хотя ни одного произведения собственно портретного жанра до нас не дошло. О тонком проникновении в человеческую натуру свидетельствуют уже упомянутые портреты заказчиков Алтаря Портинари. Известно портретное изображение молодого мужчины с молитвенно сложенными руками (ок. 1475, Нью-Йорк, музей Метрополитен) которое считается створкой несохранившегося алтаря; образ впечатляет душевной взволнованностью, в нем ощущается незаурядность личности, глубина индивидуального религиозного чувства. Если в творчестве некоторых предшественников и современников Гуса (Кристус, Баутс) сильнее проявлялось тяготение к обмирщению религиозных сцен, то сам он всю мощь своего дарования направил на раскрытие духовного начала в человеке как одной из основных побудительных сил развития жизни. Лит.: Denis V. Hugo van der Goes. Berlin, 1964; Domscheit M. Hugo van der Goes. Dresden, 1976.
Фернандо Гальего	Ок. 1440, Саламанка или Самора — после 1507, Саламанка. Испанский живописец, представитель испано-фламандской школы. Возможно, учился в Нидерландах у Петруса Кристуса, испытал влияние Дирка Боутса. Писал алтарные картины для городов Саморы, Торо, Саламанки, Сьюдад Родриго, из собора которого 25 работ находятся в собрании Кук в Ричмонде. Творческая деятельность наиболее активна между 1466 и 1507. Уникальна в испанской живописи XV в. приписываемая Гольего роспись свода в библиотеке Университета в Саламанке (1479—1483 или 1500) со сложной ученой программой, которая включает изображения небесных сфер, знаков зодиака, звезд, колесниц богов, Солнца и планеты Меркурия. В его картинах для алтарей (1507, Саламанка, Новый собор; Самора, собор, части этого алтаря, начатого в 1467, ныне находятся в разрозненном состоянии) влияние нидерландской живописи и немецкой гравюры приобрело, как у большинства соотечественников Гальего, художников испано-фламандской школы, архаизирующий характер. Он мастер жесткий и резкий, тяготеющий к изображению драматических ситуаций. Стремясь внести в свои работы ноту духовного напряжения, художник прибегал к масштабному несоответствию фигур, подчас их резким ракурсам и нарочитой мимике лиц. Оплакивание Христа (Мадрид, Прадо) написанное в нидерландской традиции с изображением пейзажа с высоким горизонтом, заполнено множеством подробностей, непомерно малы отмеченные портретной достоверностью фигурки донаторов, условно сочетание пространственных планов, действие сковано. Вместе с тем искусство Гальего, в котором словно заключена застывшая сила, обладает строгим величием. Таковы его картины в Новом соборе в Саламанке, особенно образ св. Христофора на левой створке алтаря, картина Пантократор (ок. 1485, Мадрид, Прадо) исполнена в готизирующей традиции, в изысканной гамме холодных красок, оживленной пятнами темного тона. Фернандо Гальего часто приписываются картины его сына или младшего брата — Франсиско Гальего, где всегда достаточно сдержанно используемые Фернандо приемы внешней экспрессии приобретают близкий к гротеску характер. Лит.: Gaya Nuno J. A. Fernando Gallego. Madrid, 1958.
Фернандо Гальего	Ок. 1440, Саламанка или Самора — после 1507, Саламанка. Испанский живописец, представитель испано-фламандской школы. Возможно, учился в Нидерландах у Петруса Кристуса, испытал влияние Дирка Боутса. Писал алтарные картины для городов Саморы, Торо, Саламанки, Сьюдад Родриго, из собора которого 25 работ находятся в собрании Кук в Ричмонде. Творческая деятельность наиболее активна между 1466 и 1507. Уникальна в испанской живописи XV в. приписываемая Гольего роспись свода в библиотеке Университета в Саламанке (1479—1483 или 1500) со сложной учёной программой, которая включает изображения небесных сфер, знаков зодиака, звёзд, колесниц богов, Солнца и планеты Меркурия. В его картинах для алтарей (1507, Саламанка, Новый собор; Самора, собор, части этого алтаря, начатого в 1467, ныне находятся в разрозненном состоянии) влияние нидерландской живописи и немецкой гравюры приобрело, как у большинства соотечественников Гальего, художников испано-фламандской школы, архаизирующий характер. Он мастер жёсткий и резкий, тяготеющий к изображению драматических ситуаций. Стремясь внести в свои работы ноту духовного напряжения, художник прибегал к масштабному несоответствию фигур, подчас их резким ракурсам и нарочитой мимике лиц. Оплакивание Христа (Мадрид, Прадо) написанное в нидерландской традиции с изображением пейзажа с высоким горизонтом, заполнено множеством подробностей, непомерно малы отмеченные портретной достоверностью фигурки донаторов, условно сочетание пространственных планов, действие сковано. Вместе с тем искусство Гальего, в котором словно заключена застывшая сила, обладает строгим величием. Таковы его картины в Новом соборе в Саламанке, особенно образ св. Христофора на левой створке алтаря, картина Пантократор (ок. 1485, Мадрид, Прадо) исполнена в готизирующей традиции, в изысканной гамме холодных красок, оживленной пятнами тёмного тона. Фернандо Гальего часто приписываются картины его сына или младшего брата — Франсиско Гальего, где всегда достаточно сдержанно используемые Фернандо приёмы внешней экспрессии приобретают близкий к гротеску характер. Лит.: Gaya Nuno J. A. Fernando Gallego. Madrid, 1958.
Штосс Фейт	Ок. 1447, Хорб, Швабия — 1533, Нюрнберг. Немецко-польский скульптор, живописец и гравер. Учился, вероятнее всего, в Нюрнберге, где и работал до 1477. В 1477—1496 — в Кракове, в 1496—1533 — в Нюрнберге. Главное произведение Штосса — грандиозный алтарь Мариацкого костела в Кракове (1477—1489) Им исполнены также алтарь Марии для церкви Спасителя монастыря кармелитов в Нюрнберге (1520—1523, ныне — в соборе Бамберга) группа Благовещение в церкви Св. Лаврентия в Нюрнберге (1517—1518) несколько Распятий: в Мариацком костеле Кракова (1492) в церкви Св. Лаврентия в Нюрнберге (ок. 1500) в церкви Св. Зебальда в Нюрнберге (1520) За исключением каменного краковского Распятия материал всех этих работ — дерево. К каменной пластике Штосс обращался при исполнении надгробий короля Казимира IV (ок. 1492, Краков, Вавельский собор) прелатов церкви Петра Бнинского (ок. 1494, Влоцлавек, собор) и Збигнева Олесницкого (ок. 1495, Гнезно, собор) Главный алтарь Мариацкого костела в Кракове стал одним из наиболее значительных созданий европейской пластики переходной эпохи от готики к Возрождению. Это сложное по своему строению монументальное произведение (высота — 13 м, ширина — почти 11 м) В нем две пары створок (для будней и праздников) В центральной скульптурной части праздничной стороны изображена многофигурная группа Успение Девы Марии, которая фланкируется шестью рельефными сценами — эпизодами из жизни Девы Марии и Сына. Будничная сторона занята 12 рельефными композициями, посвященными также Деве Марии и Христу. Сооружение увенчивается архитектурным навершием готического рисунка с несколькими группами и фигурами. Алтарь вырезан из дерева и ярко расписан самим мастером (основные цвета — золото, красный, синий и зеленый) что придает ему необычайно мажорный характер. В художественно-пластическом решении алтаря видно и следование готической традиции, и гениальное предвосхищение нового, ренессансного, образного языка. Коленопреклоненная, изнемогающая Дева Мария окружена апостолами, каждого из которых скульптор наделил индивидуальным характером. Но это люди, существующие в мире возвышенно героических чувств. Драматический накал страстей, выражаемый жестами, позами, бурно развевающимися складками одежд, звучными цветовыми пятнами, подчинен строгой композиционной упорядоченности. Ясность и уравновешенность в расположении действующих лиц сообщает эмоциональному звучанию сцены торжественность и величие. Новая грань таланта Штосса раскрылась в мемориальной пластике, к которой он обратился, находясь в Польше. В надгробии Казимира IV мастер, следуя готической традиции, создал свободно стоящий мраморный саркофаг, на боковых стенках которого помещены рельефы, изображающие представителей разных сословий Польши с гербами польских земель, а на крышке — фигура покоящегося короля. Саркофаг окружен готическим балдахином. Материалом сооружения послужил красный мрамор с белыми прожилками. Кажется, что болезненно исхудалое лицо усопшего исполнено с натуры. В трактовке его нет ни готического натурализма, ни какой-либо схемы — оно индивидуально и покоряюще "жизненно", хотя и изображен умерший. Пластична и объемна его фигура, облаченная в мантию, ниспадающую крупными складками. Сходны по типу и трактовке и два других надгробия мастера, созданные в Польше. По-особому решена надгробная плита-эпитафия итальянскому гуманисту Филиппо Буонаккорси (ок. 1496, Краков, Доминиканский костел) Он был широко образованным человеком, королевским секретарем и учителем сыновей Казимира IV, поэтому получил в Польше прозвище "Каллимах" (по имени эллинистического поэта и ученого) Штосс, по-видимому, исполнил лишь модель плиты, отлита же она была лишь через 10 лет, уже в Нюрнберге в мастерской Фишеров. Несмотря на известные готицизмы, сказывающиеся прежде всего в условной трактовке ломких складок одежды, эпитафия отличается несомненной новизной содержания. Ученый изображен сидящим за пюпитром в кабинете. Его фигура органично вписана в прямоугольник центрального поля. Внизу — хвалебная латинская надпись-эпитафия, по сторонам — типичный ренессансный орнамент. Трактовка образа, подробный натюрморт, интерес к решению пространственной задачи вызывают в памяти живописные и гравированные портреты эпохи Раннего Возрождения, как бы воспроизведенные здесь в технике скульптурного рельефа. Вернувшись в Нюрнберг, Штосс продолжал работать в тех же жанрах скульптуры, которые он разрабатывал в Польше. Несмотря на сложные перипетии своей жизни, вызванные неудачными финансовыми спекуляциями, мастер не терял жажды творчества. В его искусстве все заметнее проявляются новые тенденции, связанные с формированием стиля Возрождения в Германии. Это сказывается в полнокровности изображения человека, в поисках большей пространственности в рельефных композициях, в появлении новых форм и видов пластики. Одним из интереснейших творений этого периода является нюрнбергское Благовещение. Фигуры архангела и Девы Марии заключены в овальную раму из розеток и находятся в главном нефе церкви. Ярко раскрашенные, позолоченные и к тому же освещенные многочисленными свечами, они воспринимаются как нечто фантастическое. Вместе с тем в самих образах нет никакой готической мистики и спиритуализма. Величавое достоинство и совершенная красота персонажей придают этому произведению подлинно ренессансное звучание. В исполненных несколькими годами позже рельефах алтаря для нюрнбергской церкви Спасителя ощущается все больший интерес мастера к передаче пространства. Основная группа центральной сцены Поклонение младенцу Христу решена в нескольких планах, за ней развернут еще и пейзажный фон, в который включены бытовые сцены. Мастер отказывается здесь от обычной для него раскраски дерева, стремясь достичь пространственного единства с помощью разницы в масштабе фигур. Так, к концу своей художественной деятельности Штосс приближается к созданию ренессансных по духу произведений. Лит.: Савицкая В. И. Вит Ствош. М., 1977; Либман М. Я. Немецкая скульптура. 1350—1550. М., 1980; Lutze E. Veit Stoss. Berlin; Munchen, 1968; Veit Stoss in Nurnberg. Berlin; Munchen, 1983; Skubiszewski P. Wit Stwosz. Warszawa, 1985; Wit Stwosz. Studia o sztuce i recepcji. Warszawa; Poznan, 1986.
Педро Берругете	Ок. 1450 (?) Паредес де Нава, Кастилия — 1504, Кастилия. Испанский живописец. Крупнейший мастер раннего испанского Возрождения. Картины, созданные им в молодые годы под влиянием готизирующей нидерландской традиции для церквей Паредес де Нава и ее окрестностей, малоизвестны. Между 1475 и 1483 работал в Италии при дворе урбинского герцога Федерико да Монтефельтро, что засвидетельствовано рядом источников; в документах Урбино упомянут как Пьетро Спаньоло. В сотрудничестве с нидерландским живописцем И. ван Гентом создал для библиотеки герцогского дворца несколько картин и серию изображений великих мужей древности, мыслителей Греции и Рима, деятелей христианской церкви, крупные полуфигуры которых исполнены достоинства и внутренней силы (дворец в Урбино; Париж, Лувр; Рим, Нац. галерея) До сих пор в науке не решена проблема авторства той или иной картины. Если предположить, что некоторые из них написаны Берругете в содружестве с И. ван Гентом, а некоторые не принадлежат его кисти, то доля участия молодого кастильца представляется, тем не менее, весьма значительной. Работая в Урбино, одном из самых блестящих центров ренессансной Италии, в активных контактах с такими мастерами, как Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли, Берругете глубоко воспринял существо ренессансной концепции человеческой личности. Он обогатил свое искусство новыми, неизвестными испанской, и особенно кастильской, живописи приемами в решении композиции, объединяющей фигуры общим архитектурным пространством, в построении перспективы, пластической лепке полновесных объемов и крупных цветовых плоскостей, в освещении, ритмическом созвучии линий и красок и многими другими достижениями итальянской изобразительной культуры. Точная дата возвращения Берругете в Испанию неизвестна, но в 1483 он исполнил фрески для собора в Толедо (не сохранились) Художник вновь поселился в Паредес де Нава, обзавелся семьей, в 1486 родился его старший сын Алонсо, в будущем знаменитый скульптор Испании. Берругете активно работал над созданием алтарных образов в храмах Толедо, Авилы, Бургоса, Валенсии, Паредес де Нава; особое место в его жизни заняла Авила, в которой жил Великий инквизитор Торквемада, покровитель художника; по-видимому, Торквемаде принадлежала изобразительная программа, которой он следовал при создании своих работ для авильской церкви Сан Томе (1490—1496) В Авиле произошло тесное сближение Берругете с доминиканцами. С 1499 участвовал в создании главного алтаря в кафедральном соборе города (его кисти принадлежат картины Моление о чаше, Бичевание Христа и в пределле — полуфигуры святых) В произведениях Берругете начала 1480-х еще сохранялись итальянские традиции — в Автопортрете (Мадрид, Музей Ласаро Гальдиано) возможно, написанном еще в Италии, в картинах Молитва св. Григория (Сеговия, Музей собора) Усекновение главы Иоанна Крестителя (Бургос, церковь Санта Мария дель Кампо) с классическим построением пространства интерьера, формами дворцовой архитектуры Урбино; в изображениях Богоматери с Младенцем на троне художник следовал ренессансному идеалу Божественного материнства (Валенсия, сакристия собора; Мадрид, ратуша; Мадрид, Прадо) На испанской почве в творчестве Берругете возобладала архаическая концепция, что проявилось в подчас неточном соблюдении перспективы, затененности пространства, использовании золотого фона, разномасштабности фигур. Картины, предназначенные для алтарных композиций, стали совсем небольшими, их житийный характер потребовал многофигурных сцен, сюжетной повествовательности, введения деталей. Вместе с тем в творчестве Берругете, как ни у одного испанского живописца того времени, быстро выявились черты национального художественного видения, сочетающего привязанность к натуре, к материальности форм с суровой духовной экзальтацией. Воздействием ренессансной традиции отмечены торжественные, полные живой наблюдательности картины главного алтаря Св. Фомы Аквинского в церкви Св. Фомы (Сан Томе) в Авиле с центральной композицией, изображающей церемонию облачения юноши Фомы в монашеское одеяние, или сцену чудесного появления апостолов Петра и Павла в келье святого. Когда-то находившиеся в этой церкви циклы алтарных картин, посвященных основателю ордена — св. Доминику де Гусману и св. Петру Мученику (после 1495, ныне — Мадрид, Прадо) не все художественно равноценны. В рамках церковной иконографии мастер запечатлел то, что мог наблюдать в реальной жизни: сцену осуждения еретиков на городской площади (Св. Доминик на аутодафе) столь характерный для католической Испании эпизод сожжения еретических книг (Св. Доминик, сжигающий книги) выразительные типы слепца-нищего и его поводыря (Чудо перед ракой Св. Фомы) собрание духовенства в строгом монастырском зале (Явление Девы Марии монахам) В интерьерах с готическими сводами и орнаментацией, звездчатыми мавританскими потолками, изразцами на стенах, в затканных золотом узорчатых занавесях, парчовых одеждах вельмож, контрастирующих с черными монашескими рясами, — зримое ощущение бурной и переломной эпохи в истории Испании, исполненной подъема и драматизма. Одно из главных завоеваний Берругете состояло в гуманистическом утверждении человеческой личности. Действующие лица его религиозных картин наделены значительностью, индивидуальностью облика. Мастера особенно привлекал образ возвеличенной выдающейся личности прошлого. Полуфигуры иудейских царей в драгоценных одеяниях (алтарь церкви Св. Евлалии в Паредес де Нава) святых Августина, Матфея, Иеронима (главный алтарь собора в Авиле) как бы возвратили его к работам в Урбино. Характер изображений, помещенных в пределлах, их масштаб во многом изменились, но сохранилось главное — стремление донести до зрителя физическую и нравственную красоту, мудрость, душевную стойкость, преданность идее, внутреннюю силу этих людей. К изображению св. Матфея в соборе Авилы близка картина Иоанн Евангелист на острове Патмос (Гранада, Королевская капелла, собрание сакристии) сливающая традиции нидерландского и итальянского искусства. В Испании рубежа XV—XVI столетий еще не сложились условия для подлинно творческого продолжения того, что было достигнуто в живописи Берругете, отзвук его исканий обычно стремятся найти уже в XVII в. Лит.: Lainez E. Berruguete, pintor de Castilla. Madrid, 1935; Angulo D. Pedro Berruguete en Paredes de Nava. Barselona, 1946.
Педро Берругете	Ок. 1450 (?) Паредес де Нава, Кастилия — 1504, Кастилия. Испанский живописец. Крупнейший мастер раннего испанского Возрождения. Картины, созданные им в молодые годы под влиянием готизирующей нидерландской традиции для церквей Паредес де Нава и ее окрестностей, малоизвестны. Между 1475 и 1483 работал в Италии при дворе урбинского герцога Федерико да Монтефельтро, что засвидетельствовано рядом источников; в документах Урбино упомянут как Пьетро Спаньоло. В сотрудничестве с нидерландским живописцем И. ван Гентом создал для библиотеки герцогского дворца несколько картин и серию изображений великих мужей древности, мыслителей Греции и Рима, деятелей христианской церкви, крупные полуфигуры которых исполнены достоинства и внутренней силы (дворец в Урбино; Париж, Лувр; Рим, Нац. галерея) До сих пор в науке не решена проблема авторства той или иной картины. Если предположить, что некоторые из них написаны Берругете в содружестве с И. ван Гентом, а некоторые не принадлежат его кисти, то доля участия молодого кастильца представляется, тем не менее, весьма значительной. Работая в Урбино, одном из самых блестящих центров ренессансной Италии, в активных контактах с такими мастерами, как Пьеро делла Франческа и Мелоццо да Форли, Берругете глубоко воспринял существо ренессансной концепции человеческой личности. Он обогатил своё искусство новыми, неизвестными испанской, и особенно кастильской, живописи приёмами в решении композиции, объединяющей фигуры общим архитектурным пространством, в построении перспективы, пластической лепке полновесных объёмов и крупных цветовых плоскостей, в освещении, ритмическом созвучии линий и красок и многими другими достижениями итальянской изобразительной культуры. Точная дата возвращения Берругете в Испанию неизвестна, но в 1483 он исполнил фрески для собора в Толедо (не сохранились) Художник вновь поселился в Паредес де Нава, обзавёлся семьёй, в 1486 родился его старший сын Алонсо, в будущем знаменитый скульптор Испании. Берругете активно работал над созданием алтарных образов в храмах Толедо, Авилы, Бургоса, Валенсии, Паредес де Нава; особое место в его жизни заняла Авила, в которой жил Великий инквизитор Торквемада, покровитель художника; по-видимому, Торквемаде принадлежала изобразительная программа, которой он следовал при создании своих работ для авильской церкви Сан Томе (1490—1496) В Авиле произошло тесное сближение Берругете с доминиканцами. С 1499 участвовал в создании главного алтаря в кафедральном соборе города (его кисти принадлежат картины Моление о чаше, Бичевание Христа и в пределле — полуфигуры святых) В произведениях Берругете начала 1480-х еще сохранялись итальянские традиции — в Автопортрете (Мадрид, Музей Ласаро Гальдиано) возможно, написанном еще в Италии, в картинах Молитва св. Григория (Сеговия, Музей собора) Усекновение главы Иоанна Крестителя (Бургос, церковь Санта Мария дель Кампо) с классическим построением пространства интерьера, формами дворцовой архитектуры Урбино; в изображениях Богоматери с Младенцем на троне художник следовал ренессансному идеалу Божественного материнства (Валенсия, сакристия собора; Мадрид, ратуша; Мадрид, Прадо) На испанской почве в творчестве Берругете возобладала архаическая концепция, что проявилось в подчас неточном соблюдении перспективы, затененности пространства, использовании золотого фона, разномасштабности фигур. Картины, предназначенные для алтарных композиций, стали совсем небольшими, их житийный характер потребовал многофигурных сцен, сюжетной повествовательности, введения деталей. Вместе с тем в творчестве Берругете, как ни у одного испанского живописца того времени, быстро выявились черты национального художественного видения, сочетающего привязанность к натуре, к материальности форм с суровой духовной экзальтацией. Воздействием ренессансной традиции отмечены торжественные, полные живой наблюдательности картины главного алтаря Св. Фомы Аквинского в церкви Св. Фомы (Сан Томе) в Авиле с центральной композицией, изображающей церемонию облачения юноши Фомы в монашеское одеяние, или сцену чудесного появления апостолов Петра и Павла в келье святого. Когда-то находившиеся в этой церкви циклы алтарных картин, посвящённых основателю ордена — св. Доминику де Гусману и св. Петру Мученику (после 1495, ныне — Мадрид, Прадо) не все художественно равноценны. В рамках церковной иконографии мастер запечатлел то, что мог наблюдать в реальной жизни: сцену осуждения еретиков на городской площади (Св. Доминик на аутодафе) столь характерный для католической Испании эпизод сожжения еретических книг (Св. Доминик, сжигающий книги) выразительные типы слепца-нищего и его поводыря (Чудо перед ракой Св. Фомы) собрание духовенства в строгом монастырском зале (Явление Девы Марии монахам) В интерьерах с готическими сводами и орнаментацией, звёздчатыми мавританскими потолками, изразцами на стенах, в затканных золотом узорчатых занавесях, парчовых одеждах вельмож, контрастирующих с чёрными монашескими рясами, — зримое ощущение бурной и переломной эпохи в истории Испании, исполненной подъёма и драматизма. Одно из главных завоеваний Берругете состояло в гуманистическом утверждении человеческой личности. Действующие лица его религиозных картин наделены значительностью, индивидуальностью облика. Мастера особенно привлекал образ возвеличенной выдающейся личности прошлого. Полуфигуры иудейских царей в драгоценных одеяниях (алтарь церкви Св. Евлалии в Паредес де Нава) святых Августина, Матфея, Иеронима (главный алтарь собора в Авиле) как бы возвратили его к работам в Урбино. Характер изображений, помещённых в пределлах, их масштаб во многом изменились, но сохранилось главное — стремление донести до зрителя физическую и нравственную красоту, мудрость, душевную стойкость, преданность идее, внутреннюю силу этих людей. К изображению св. Матфея в соборе Авилы близка картина Иоанн Евангелист на острове Патмос (Гранада, Королевская капелла, собрание сакристии) сливающая традиции нидерландского и итальянского искусства. В Испании рубежа XV—XVI столетий еще не сложились условия для подлинно творческого продолжения того, что было достигнуто в живописи Берругете, отзвук его исканий обычно стремятся найти уже в XVII в. Лит.: Lainez E. Berruguete, pintor de Castilla. Madrid, 1935; Angulo D. Pedro Berruguete en Paredes de Nava. Barselona, 1946.